当代艺术在中国社会的种种变革与反复中发生、发展

  曾梵志曾说:如果没有香港这个环境和土壤,没有张颂仁这些人的支持,中国当代艺术没有今天。早期成名的大部分中国当代艺术家都曾与张颂仁合作,被他推介到海外,进而进入艺术市场体系。

  张颂仁与《美术》杂志编辑、后来的中国当代艺术教父栗宪庭一起来到曾梵志的工作室。那栋协和医院附近的大楼,在张颂仁的记忆里破旧而庞大,大概已经半个世纪没有维修过了。穿行其间,他找到了画家的小小工作室。那次,他看中了《协和医院系列之一》,愿意以2000元一联的价格买下。画家十分高兴,一口答应。直到付款时,他才知道这2000元的货币单位不是人民币,而是美元。

  这是1992年的事了。

  21年以后,曾梵志作于2001年的《最后的晚餐》以1.8亿港元在香港苏富比成交,创下中国当代艺术价格成交纪录。同一年,作于1992年的《协和医院系列之三》以1亿港元落槌。

  今昔对比,或许可以作为中国当代艺术30年发展历程的一个注脚。三十年来,当代艺术在中国社会的种种变革与反复中发生、发展,从上世纪80年代的死水微澜到八五后的波澜壮阔,直至今日的蔚然大观,很多东西都已发生改变。这是张颂仁在他策划的汉雅一百:偏好展览介绍中写的话。那次展览汇集了现在你能想到的著名当代艺术家的作品。他告诉第一财经。2013年,张颂仁用这个展览庆祝汉雅轩30周年。

  曾梵志曾说:如果没有香港这个环境和土壤,没有张颂仁这些人的支持,中国当代艺术没有今天。早期成名的大部分中国当代艺术家都曾与张颂仁合作,被他推介到海外,进而进入艺术市场体系。在那个中国艺术家与海外学术平台脱节、中国尚未有成型艺术商业体系的时候,张颂仁的舞台很大,角色多重:他同时扮演推荐人、策展人和中间商。英国艺术杂志《艺术评论》评出的世界艺坛一百顶尖影响力人物,张颂仁曾多次入选。

  他的多重身份因此引来质疑。艺术评论家、作家吴亮直接称他为艺术经销商。质疑集中爆发于1993年威尼斯双年展丢画事件那些失踪近
20年的画作2014年被张颂仁在汉雅轩的仓库中重新找到。这引起了当事艺术家李山、孙良等的强烈不满。再后来,这件事情成了一桩罗生门。事实经过复杂且年代久远,双方各执一词,很难从纠葛中理出真相。我不想再为李山做广告了。如今重提旧事,张颂仁对第一财经说,如果艺术家们都像他们这样,我恐怕早就要改行了。

  汉雅一百展后,张颂仁开始整理手中的艺术品。去年在香港苏富比,张颂仁释出26件台湾艺术家朱铭的雕塑。朱铭正是他最早看中并向外推广的艺术家之一。

  今年5月底的香港春拍恰逢佳士得进入亚洲30年,张颂仁又拿出31件中国早期当代艺术作品,构成破晓:张颂仁先生早期中国当代艺术收藏专场。专拍的藏品大多为重要艺术家创作于1990年代初期的作品。他不避讳让别人知道自己大量释出藏品,两次拍卖,他的名字都出现在了专拍的名称中。他觉得,自己的名字能够为这些艺术品很好地背书,他也相信:即便我卖出来,这些艺术家的价格也还是在那。

  当初的选择并非直觉

  1983年,古代艺术依然占据绝大部分艺术市场份额。在美国学习哲学与经济学的张颂仁却将眼光放在了当代艺术上。那一年,他在九龙的一个居民区地库里创建了汉雅轩。之前,他曾经有过四五年经营中国书画的经验。

  成立于1979年的星星画会,是张颂仁关注当代艺术的起点。当时,全国范围内其实也有类似的艺术创新,但因为星星在北京,他们更容易被看到。回想最初对星星画会的关注,张颂仁说。

  那时候,绝大多数远离主流美术样式的作品还处于边缘状态,但张颂仁相信这些艺术品的价值。他从西方艺术与艺术商业的发展脉络来反观中国艺术:
从推翻清朝开始,中国一条很坚定的道路就是把西方作为目标去追寻,我们整个文明的转变都在这条路上。他说,当代新的艺术样式是每个社会都无法不面对的,既然一定出现,就要有人去推广。他觉得,当科技、经济、思维方式都转变的时候,必定会有不同的感知方式来回应这种改变,而艺术,正是这种感知方式的出口。

  1980年代的中国正处于这种感知集中生长、汩汩往外冒的时候。这种感知背后,是整个社会的大转型:拥抱市场经济,资本在社会生活中的作用重新重要起来。张颂仁感觉到了艺术氛围的改变,也嗅到了这种大变革背后蕴含的商业机会。

  作为最早投身中国当代艺术的画廊主之一,他的第一步便是推广。1989年,他在香港举办了星星十年展览,回顾自1979年第一批当代艺术家在萌发之后的发展。展览几乎囊括了所有星星画会成员。这也是王克平等很多艺术家的作品第一次被带到境外。此次,张颂仁将在佳士得上拍的藏品中也有一尊王克平的雕塑作品。

  1989年,89现代艺术大展在中国美术馆举办,成为当代艺术领域的标志性事件,后来很多大名头的艺术家都在当年这个艺术展的展览目录里。4年之后,张颂仁与栗宪庭合作策划了后89中国新艺术。虽然只有短短4年,但艺术界的整个创作方式和社会气氛都不同了。1989年以后,艺术家的作品变得更为完整,他们的追求也更为清晰。张颂仁希望突出从1980年代到1990年代的变化,于是便从89大展长长的一串名单中寻找创作变化较大的艺术家。那次展览共展出54位艺术家的200余件作品,在中国香港、澳大利亚、美国巡回展出。当时,栗宪庭正在关注政治泼皮和波普,但我觉得仅仅一两个潮流是无法满足海外对中国艺术的好奇心的。当时的后89展览被认为是中国现代艺术开始与国际交流的突破口。

  张颂仁当年推广的大部分作品都进入他的收藏。后89中国新艺术的张晓刚、徐冰、王广义、方力钧、李山等艺术家的作品均在其列。这是张颂仁第一次与这批艺术家合作,他买下了这个展览90%的作品。

  站在西方的角度

  从西方的眼光来打量中国当代艺术,这是包括张颂仁在内的大部分艺术推手最初的立场。新潮艺术当时没有太大市场,最大的收藏群体是国外的外交官或在外交部工作的人。这些人都是从西方角度去看这批艺术家的作品。

  可艺术家不同。那个年代,资本的力量尚未全然显现,艺术家的创作更多是为了一种理想的表达。刚开始,这些艺术家与收藏者的视角不同,他们的创作是对国内思潮与同行的回应,他们是要表达给他们的同代人看的。张颂仁回忆说。

  早在1986年,张颂仁就把中国当代艺术推介给美国藏家和中间人,但效果并不理想。美国人不看好这些艺术品,因为没有市场。但张颂仁并没有放弃。1993年威尼斯双年展,被栗宪庭称作中国当代艺术正式与国际对话的开端。14位中国艺术家参加了双年展外围展东方之路。1994年圣保罗双年展,中国展由张颂仁策划,余友涵、李山、王广义、张晓刚的作品获邀参展。两年后的威尼斯双年展上,张颂仁向展览组委会推荐了张晓刚、刘炜与谷文达。同时,他还与他的朋友、香港富商邓永锵将戴安娜王妃请到了威尼斯宴会的现场,引起轰动。中国当代艺术也风光了一把。

  一系列国际展会之后,当代艺术家的作品开始在海外有了市场。这种墙内开花墙外香的状况又直接影响了艺术家的创作。1990年代中期以后,他们想象中的主要观众从国内同行或同代人变成了国际策展人。这样的转变其实是变化很大的。张颂仁说。最初,资本带来的强大冲击让这个原本平静的小河波澜骤起,一些艺术家开始迎合市场,跟着西方人的偏好与流行创作。从某种程度上说,正是资本的力量,进一步消弭了中西方当代艺术之间的差距。

  我一开始就没想要向内推广,只有向外走。张颂仁肯定地说。我觉得虽然这些作品是面对中国人和中国艺术界的,但是他们较量的还是西方艺术界。我们不能和西方处在同一个平台上交流,就永远无法解决这个西方情结。

  回到传统中去

  张颂仁最初北上与中国艺术家合作时,他给出的价格往往高于画家的预期。这使得他迅速占得先机,迅速展开与艺术家的合作。当时,我是以海外市场来想象和定价的。但谁也无法精确地预测市场。市场的未来很难判断,但对我而言,这些艺术家在美术史中的地位是确定的。至于能不能成为市场明星,有各种因素,当然也包括偶然因素。

  张颂仁还是最相信艺术本身的力量。价格并不是最基本的问题。问题是,他们的作品能不能代表一个时代,能不能抓住当代人无法言传的感觉,并给这种感觉一个形状、一个声音。

  多年前,艺术家王广义曾这样对张颂仁开玩笑:你不要卖画,不然大家就对市场没有信心了。可现在张颂仁觉得:市场已经蓬勃了10多年,这些艺术家的市场地位已经非常稳固。所以我卖出来也没关系了。这次他交由佳士得上拍的作品,包括刘炜《游泳美女第三号》、王兴伟《桃源》、汪建伟《盲眼》、余友涵《卑贱者最聪明,高贵者最愚蠢》、曾梵志《肉系列之三:献血过量》等。

  我也有好多年没有好好整理我的收藏了。张颂仁说。即将上拍的这些作品对张颂仁说来是大部分属于2013年展览所说的学术框架内,而且是最有代表性的年代的作品。2013年的展览也不乏较为冷僻的作品,这批艺术品总体构成我希望表达的命题。他说。

  事实上,释出早年的收藏,也意味着他生活志趣和关注点的新转向。这几年,张颂仁在公开场合穿的都是对襟中装,随身携带着自来水毛笔。他为母亲在古老的苏州园林举办宴会,有昆曲、有丫鬟,来宾皆着中装。一切都按照旧时雅集的方式进行。大约20年前,我就觉得自己可以按照喜好去选择穿着了。中装确实比较舒服,没有束缚。而用毛笔书写,则是在寻找与中国传统相连的方式,日本的自来水毛笔不用洗,随时可用。

  在美国留学时,他对满世界的西方价值标准就有不满。继续在香港大学学习时,曾为一些私塾老先生开办了一座书院,宣讲国学。传统在那么多年里一直是反面教材,可其实,那是西方文明中所不具备的资源。在张颂仁看来,当下最激进的当代艺术,恰恰是回到了传统之中。

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