二是信息的传播与复制获得特定形式的信息不再是信息本身

米丘 羽翼天使 地点:大梅沙,环境规划雕塑系列

  展视,一种借以观看为手段的信息传递与接受过程,包含了两个主要的向度:一是信息的组织与发放,这种需求创造了信息的物质载体及其形式展视的主要特征是信息的空间化而非语言化,所以,如何在空间中创造适合的场所、焦点与轴线,就等于创造出了信息的存在形式;二是信息的传播与复制获得特定形式的信息不再是信息本身,而是形式唤起的一切因素,因为形式是可见的,这是视的关键因素,于是,当受众参与到形式之中,甚至就是形式的一个组成部分,此时,展与视在视的充分参与中获得全面融合,透过视线的信息复制得以发生。展视的追求,就是视觉化的信息复制与传递之成功与否。

  而展视学,就是对这样一个过程进行分析的方法。

  形式与表意性选择

  可以把生物演化之理作为展视学的共同基础所有可视的事物,自然生物或人工物都利用外观来传递信息,因此所有外观都有特定的意义。但是,以人的参与为原则来看,人工造物在空间中的呈现形式,在传递信息的作用上是不等值的。这也意味着,自古以来,某些特殊的形式因为在传递信息上的有效性,会得到人的特殊选择,与自然选择的原理相似,经过文化选择的特殊形式会上升为主要的表意性空间,并成为展视的中介层面。

  几乎所有的古代文明都经历了对表意性空间的选择,以使空间演进成文化类型中最具表现力的因子,古典的神圣展视学的掌握者是巫师或大祭师,其目标是驱动工匠集团创造出慑服人心的神圣性空间,这一目标导致了表意空间的一组基本形式抬高以获得高耸的视线,这一追求催生了高台和柱状物的形式;围合以获得空间界面,这个追求催生了中心与轴线;然后通过复制获得阵列仪式,凡此,透过对高耸、围合、中心、轴线、阵列五大要素的组合变化,形成了不同文明类型中的古典神圣性空间的基本形式。此种形式的组合变化,可以承载不同的内容信仰、崇拜和皇权等等,甚至与特定的内容无关。表意性形式与人类的视觉思维相通,可以直接作用于人之心理,于是,人心之于形式之理,使得借用形式,可以成功地做到慑服人心。

最简陋的崇拜空间,也具备了如下要素以一块石头构成的围合、中心和对称。由此,它也呈现了神圣展视学的最基本模型。

  视线诱导:展视学的基本原则

  以人的尺度和视线为基准,向外可以衡量可视物的尺度与体量,这一关系,可称为视线感知关系;不过,透过对可视物的外观控制,又可以反过来向内对人的心理世界产生影响,这一关系,可称为视线支配关系。

  从感知到支配,是一个基于人物的心理关系而获取的控制性关系。可视物若是自身不够高大,可以透过支配关系迫使人将视线降低,而这一向下的视线也同时会支配身体形成弯曲,典型的身体行为即为跪下;若可视物足够高大,则会引导人的视线向上,产生仰视行为,而向天仰视的视线,产生出崇高感和膜拜意识。因此,跪拜与仰视是基于人与物之间的体量与尺度的作用力而反过来对身体产生的支配关系。从精神上,弗洛姆已经明确指出了人工造物之于人的支配,他说:人把自己的精力、才能用来塑造一个偶像,然后供自己崇拜,这个偶像不是别的,正是他个人奋斗的结果,他的生命力渗透到某物中去。在这种人像关系中,最基本的关系仍然是展与视的关系,其视线诱导的作用决定了展示物之于主体的支配性。

  因此,
特定的展示形式可以生产视线的支配关系,从文明发生的历史来看,因为所有这些形式都被赋予了神圣性内容,以至于人们会以为是神圣性的内容创造了形式自身。而展视学的分析显示,基本形式具有持续而有效的自主性,它甚至可以与神圣性内容没有必然联系,就能实现支配人的视线诱导效应。从极粗糙的原始象征空间到极精致的崇拜空间,其基本的结构并没有本质上的变化,虽然文明发生的历程不可避免地是集技术与财力的显炫的发展,这一结果可以在所有前现代的古典文化中都能观察得到。

柬埔寨的吴哥文明遗址集中表现了古代神圣展视学的所有要素。

  旗帜与大厦:现代公共展视学

  我把现代的公共性空间看成古代神圣性空间的一种现代变体,原因有两个:第一,现代公共空间广场、纪念碑和大厦,在形式和结构上仍然与古典展视学同理;第二,若是神圣就是一种对于空间的魅化,那么,这一从神圣性到公共性的转型,是以通过对空间的去魅来达成的。因此,现代公共空间是通过对于被魅化的形式进行去魅而获得的。

  然而,自19世纪末以来,形式的去魅在20世纪走上了两条不同的道路,一条路可称为包豪斯之路,它顺应了保罗卢斯那个装饰就是罪恶的信条将古典主义的装饰性外观去除,就基本实现了对于形式的去魅;另一条可称为现代国家之路,在这条路上,去魅不是一种消除或革命,而是一种顶替和更新。因此,从古典主义到新古典,再到新古典民族主义形式,从而为现代国家寻找到新的纪念性形式,今天我们习以为常的国家纪念性空间的基本形式由此而产生出来。

  与古典展视学中追求魅化的形式形成对照,现代的公共性与表意形式之间具有多个向度的相互关系,其形式的一极可称为抽象具象对立,其内容的一极可称为去魅与加魅。如此一来,起码有四个变量值得我们关注,它们分别是:加魅的具象与去魅的具象,加魅的抽象与去魅的抽象。在这个米字形坐标轴之中,公共性就成为某种被各种形式争抢的东西。现代公共展视学,就是要把公共性纳入形式的坐标之中,观察和分析不同形式对于公共性的诠释和争夺,以及它们之间的相互关系。

由法国摄影师索朗日布朗拍摄的1969年国庆期间的天安门广场,体现了中心视线的存在。

  初步的分析结果告诉我们,视线诱导的策略再一次成为现代公共展视学的原则,只不过因为现代空间的扩张,从古代的跪拜与仰视的视线关系中转化出两种现代的版本,一种是基于平面视线的,一种是基于垂直视线的,关于这两种形式,在此我选择了现代社会中两种典型的展视物来比喻和说明,一个是旗帜,以及旗帜形成的阵列与游动的行列,另一个是大厦,以及由大厦的高耸所形成的仰视角度。如此,公共展视学中的视线诱导策略,也被分为中心视线和漫射视线。

  让我们想象一下由旗帜构成的空间形式,由于旗帜的原型是人的组合,它由古代的军阵脱胎出来,是人的可视性的增强与放大,因此,所有的旗帜偏爱大型空间广场,以增加平面上的可识别性,并形成阵列,或形成游动的方阵。不难发现,由旗帜所构成的空间形式必定导致中心视线的产生,或者说,是中心视线的目标创造了旗帜型空间形式。

  从展视学来说,现代的大厦从古代的方尖碑脱胎而来,无论体量增大到多少,所有的大厦在垂直的高度上都偏爱轮廓以增加在地平线和天际线上的可识别性。如此就造成了或远观、或仰视的视线角度,这个特征造成了某种双重性既有可能如古代纪念碑、圆顶或尖顶的柱石那样,造成中心聚合的视线焦点;也有可能造成漫射视线占优的局面,如同现代城市的天际轮廓线,人们与之不再是一种围合关系,而是一种自主观看的状态,漫射视线之意,在于它没有中心。

  旗帜与大厦这两个视线模型显示,对于公共性的争夺,是中心视线与漫射视线之间的争夺战,它仍然是一个对支配感知的力量或屈从或反抗的过程。

由索朗日布朗拍摄的1969年国庆期间的游行队伍,旗帜与人群构成了一种相互关系。

  进一步来看,因为公共性并不具有确定的位置,诱导性视线的争夺战就会离不开空间形式的生产,想象一下球赛的场景,不同技艺的球员(形式)对于球(公共性)的争抢。这两者的关系也可以类比于形式的旋律与公共性的词汇,如果将表意性形式略等同于歌曲中的旋律,那么,公共性内容也就可类比为歌曲中的歌词。现代的公共空间的生产,其实是形式的作曲家与公共性的词作家相互博弈的结果。两者之间的关系,既会导致某一类的内容偏爱某一类的形式,也会导致某一类形式挣脱内容的束缚。

  用公共展视学的方法来重新审视20世纪以来的艺术与政治,其核心既不是形式的,也不是内容的,而是一种支配关系和反支配的相互斗争,这种斗争的一极指向了内容对形式进行支配的生产,而在另一极,形式的目标则有两条路可寻,它要么挣脱内容的支配,走向形式的自由之路,要么屈从于内容,并致力于去完善和表达它,并走向形式的服务之路。

  视线的自媒体化:展视与未来

  当2013年,大黄鸭出现在香港的维多利亚港海面时,这个场景呈现出一个最新版的公共展视学的方向当一个最普通最日常的浴盆玩具被放大为超大尺度之后,这一展视的最新成果在于它创造了某种全新的三者关系被称为亚洲曼哈顿的高楼大厦群被从浴盆里膨胀出来的鸭金刚反衬为缩小的微缩景观,于是大黄鸭什么都没做,无非是以反向的尺度去改变公众(无以计数的围观公众用手机记录这一场景)与维港的资本主义统治象征的原有支配关系。而从展视学的历史来看,其关键的形式仍然是视线诱导放大它,使视线仰视。如果说大黄鸭也成为了视线中心,那是因为它从来不是中心并消除了原有的中心位置。

2013年,在香港维多利亚港海面上的大黄鸭,见证了作为背景的大厦与无以计数的漫射视线。

  如果说,电视是现代公共展视学中创造中心视线的一个象征,那么,自媒体时代的数字传播已彻底改变了中心视线与漫射视线之间持续了近百年的争夺战。无以计数的手机传播证明了今天的视线在技术上是数字的、自媒体的,但是在展视学的视线诱导上面是反中心化的。这为我们预期展视的未来提供了依据。

  然而,未来并不必然是确定的,技术进步并不能单向度地结束决定展视的未来视线,想象一下,若是用旗帜的海洋取代大黄鸭,去填满整个维港的海面,同样能够改变大厦、旗帜与公众的三者关系,并重新去创造出新技术条件下的中心视线和支配性关系。

  冯原 中山大学教授、中山大学视觉文化研究中心主任

  (本文原载《美术观察》2015年第4期)

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