《美术馆学术与文化生成》讲座在关山月美术馆二楼报告厅举行

  导语:2015年3月28日,《美术馆学术与文化生成》讲座在关山月美术馆二楼报告厅举行。本次讲座由中国美术馆副馆长张子康担任主讲人,是2015关山月美术馆四方沙龙系列讲座的第一讲。

  主讲人简介:张子康,中国美术馆副馆长,1964年10月出生于河北石家庄市,1989年毕业于河北师范大学美术系,2013年毕业于长江商学院EMBA。曾任河北教育出版社文化编辑室主任、河北教育出版社北京颂雅风文化艺术中心主任、国家画院艺术信息研究中心主任、中国艺术研究院文化艺术出版社社长、中国艺术研究院中国艺术研究推广中心主任、新疆文化厅副厅长,新疆画院院长等职。曾兼任今日美术馆馆长,《东方艺术》、《今日美术》杂志主编,兼任中央美术学院城市设计学院客座教授,中国艺术研究院中国当代艺术院副院长,全国美术馆委员会副主任、理事,中国美术家协会实验艺术委员会副主任。

  以下为本次讲座纪要。

  张子康:很荣幸能在关山月美术馆作这次交流。今天讲座的题目比较学术,所以我想换一种轻松的方式来让大家更了解美术馆。

  美术馆必须明确自身学术定位

  对于美术馆,我们首先要知道它是用来做什么。众所周知,它是一个做展览的地方,这是对于大众而言的。但是我觉得,美术馆最主要的目的还是一个建造长远文化价值的场所。为什么是建立长远文化价值不是短线价值?这是因为它有一个艺术的波段理论。它所建立的价值如果是短线的话,就会失去文化性的意义。假如一间美术馆能够建造这样的长远价值,可能将来这里会形成了真正意义上的,终生教育的社会场所。

  相对于西方的美术馆,中国的美术馆开始兴建的时间比较晚。可能在这个过程中,大众还不明白美术馆的定位是什么,到底怎么做美术馆,提出的是什么样的概念。我接触了很多的美术馆人士和非美术馆人士,都有类似的质疑。今天,我想从另一方面来跟大家探讨这个问题。

  从知识到新知识,美术馆就像一个个体的知识生产转化成为一个被挖掘的社会新价值。这个转化过程中,美术馆的学术研究则成为其重要的功能之一,它需要的是在艺术作品个性的创造力中探索其文化的共性。美术馆实际上是用来展览。好的艺术家、好的作品都是通过美术馆来展示给大家看。在这个过程当中,我们首先要做的是选择好的作品、好的艺术家。什么样的作品才能够进入美术馆,什么样的展览才能把好的作品吸纳进来。从普通的观众的角度来看,这是在谈这个展览是否具备这样的水准;从美术馆角度来说,则主要是谈学术性的问题。

  学术性,几乎每个展览都在谈,很多美术馆也在谈。学术是一个知识积累或者学习的过程。如果美术馆的展览只有学术性却没有学术价值,那么最后就消解了它的意义,可能最后展览也不会成功,也不会有长远的价值。这是非常重要的一点。什么样的展览才具有学术价值,最主要的学术价值是建立何处。

  艺术家的作品中最主要的创作是有创造性。假如一个艺术家的创作只是建立在传统的审美经验上,所学都源于他人,没有自己的理解、思考、创新,那么这种展览是在展示艺术家学习的过程,可以称为成果展。譬如大家都去临摹董其昌,可能有人从技法上获益,有人领会的精神到位,还有人构图、细节描摹的细致些。这是有学术成果,通过学习获得了知识。但是,美术馆不是,美术馆是建立价值的地方。如果我们做这个展览,首先我们要做有创造的价值。

  那么反过来说,做董其昌的展览就没有意义吗?也不是。美术馆里的董其昌展览不是呈现个人学习的过程,不是呈现个体的事情。今天如果要做董其昌的展览,从美术馆的角度,一是梳理董其昌创作的价值,让大家认知他的价值;再是,如果一个好的展览是能够以当代人的视觉习惯来形成对董其昌的一种全新解读,这也是在建立一种新的价值。

  在与国外的美术馆策展人交流的时候,我们发现了一个问题:把东西摆出来,这就叫展览吗?他们特别不认可中国在国外做的这种展览。譬如,做文物展,把这些文物摆在展厅,标签写清楚,然后按年代排列出来。我们有时候会觉得这么好的文物,这么好的东西放在美术馆展览,为什么学术界一直不认可?他们认为在做展览的时候,美术馆是学术机构、研究机构,那么必须有自己的研究,自己的立场,有这个美术馆为董其昌梳理出来的一种新的价值。

  一般我们所看到的展品,可能是零散。对于董其昌,整体的概念是什么,他的创作到底怎么回事,他是如何怎么去思考问题的。就个人而言,很难从这种基本的陈列中体会到,所以需要有美术馆的专业人员或其他学术人员对他进行研究,去发现新的价值。

  每个时代对古代的艺术作品都有一种新的解读、新的发现。这种新的发现是建立在当时代的学术赋予艺术的价值体系上的。有时候,我们在学习一种知识的时候,是一个流动的过程。认识艺术的过程也是一样,并非固化的。美术馆是通过搜集旧的知识激发新的能量,不断地激发,从而能够起到社会上教育审美的作用。这是美术馆从做展览当中考虑到如何建立自身价值。

  古代展览跟当代展览是不一样的。博物馆的研究人员更多的是对经典的理解和学习,再通过当代人对它的研究、解读,建立一种新的价值体系。对于当下正在发展中、创作中的艺术家,他们如何寻找自身的创作价值以及我们如何选择这样的艺术家进入博物馆。其实,当下没有太多人很严肃地、认真地去对待这个问题,究竟哪种艺术家的作品能够在美术馆展出。

  有时,大众可能不太理解美术馆的展览。展览的价值在哪里,作品也不是特别好,新人办了展览后没人看,那是因为美术馆不知道怎么将艺术家的价值带出来,不知道怎么挑选艺术家。挑选艺术家其实还是跟美术馆的整体定位有关。首先,美术馆必须要有自己的学术定位。有了学术定位以后,再选择符合自身学术定位的艺术家。艺术家通过美术馆加深社会影响力,放大社会价值。

  从知识到新知识(上)

  张子康:如何使艺术家跟美术馆发生紧密的关系,就要选择跟自身学术定位相一致的艺术家。首先要发现艺术家的独立创造的价值,然后通过发现他的价值,形成学术讨论。通过美术馆这个载体放大,加之学术交流,发现艺术家新的价值所在。这种价值可能艺术家本身并不知道,是通过美术馆来放大的。将独立的个体创造出来的作品转换成具有社会价值的艺术,这是美术馆最重要的一个功能。

  莫兰迪赋予瓶子新的生命

  那么如何实现这种转换?举几个例子。当我们想到瓶子的时候,一定会想到乔治莫兰迪(Giorgio
Morandi
,1890-1964)。因为莫兰迪赋予了瓶子一种生命。他赋予了他自己对瓶子的一种情感性的、意义上的、思想上的东西。所以大家看到他的瓶子永远是有生命的,永远跟社会有关系的。瓶子就成为他的瓶子了,一看到瓶子就会想到莫兰迪。这是他自身建立起来的价值,是莫兰迪赋予的,其他的艺术家赋予不了。

  再如画风景、画人物的艺术家。他的创造性何在,与他人不同之处何在。这两年常常谈到的符号,尤其是当代艺术家不断地追求作品里面是不是找到自己的符号。有些艺术家是用商业行为寻找自己的符号,放大自己的广告效应,这种符号是没有意义的。我们在选择艺术家,必须考虑的是这个符号一定要与艺术家真正发生紧密关系。因为那才是属于他的思想,是他独立创造出来的价值体,也是他与别人的判断不一样的地方。

  解读塔皮埃斯的十字架

  一说画十字,就会想到安东尼塔皮埃斯(AntoniTpies,1923-2012)的画。我们研究塔皮埃斯的时候,让观众理解他的符号与作品之间的价值关系。首先,我们要读懂欧洲的文化教育。塔皮埃斯有两个启蒙教育,一是希腊神话,一是圣经。所以美术馆在呈现的过程中必须先提醒观众,这是从希腊神话和圣经里来的东西。不读这两本书,肯定读不懂欧洲的绘画,欧洲的文学、社会自然也读不懂,这是启蒙教育。我们从这里开始,然后发现塔皮埃斯的十字架被赋予的含义。

  十字代表是什么样的精神,塔皮埃斯的绘画中非常注重讲述这样的故事。1997年,我去找他,他谈自己的作品的时候,完全是讲作品中的故事。每一个故事都有他(即欧洲文化背景下)对于生活、社会的一种理解。他的十字里面包含他的解读,比如对生命伤痛的保护。他觉得十字能够涵盖所有艺术的精华,所以他用了十字架。他永远在解读它。

  从这个角度出发去了解艺术家的文化背景、具体的作品,再到从行为、材料等角度对他的探讨,这些都离不开他真正的艺术思想。如果我们剥离了这个,去研究塔皮埃斯的话,会比较单一。很多研究塔皮埃斯的人都认为他是一个材料的魔术师,但是有时候这种研究消解了他的绘画中真正的意义。如果他只是一个材料的魔术师的话,他绝对不可能赋予这样的一种符号。

  重新挖掘王广义的价值

  在做展览的时候,我们出版关于他的书,要考虑何种方式能让大家更容易接受。还需要考虑的是他的创作到底需要弄清哪些方面,如何更好的呈现这些方面,更好的展现他的独特价值所在。再通过展览,不断地以这种方式进行教育,比如通过塔皮埃斯的展览,不断地对一种善良的、救护的,对生命的崇尚、对善良的热爱等来宣导和强化,从而在社会上起到一定的教育意义。

  2012年10月,我们做了王广义的展览(
自在之物:乌托邦、波普与个人神学王广义艺术回顾展)。有的人认为他的作品太过时了,为什么要做他的展览。我们为什么要做他的展览,他的价值到底是什么。我们跟他交流过程中,对他的定位是一位政治波普的艺术家。他还有一组作品是关于乌托邦的创作。但是经过一系列的学术讨论,尤其是黄专(自在之物:乌托邦、波普与个人神学王广义艺术回顾展的策展人)认为他的作品不是这样的。黄专认为王广义的创作涵盖着神学的概念。他对神的崇尚,才完成了波普艺术,然后到乌托邦,最后到神话。所以,当时我们对王广义的认知在学术上有一个突破性的放大,而这就使得这个展览呈现出王广义身上的(与其他展览相比)不同的价值。现在只要提到王广义的展览,就离不开今日美术馆的那个展览。他的学术意义是通过今日美术馆这样的放大来完成的。所以美术馆做个展的时候,一定要从价值这个方面去考虑。而学术价值跟创造力的价值之间的关系是非常紧密的,他们是一个合体。

  再如85年以后提出的暴力美学。比如,撞车流血这种暴力的作品,或者现在一些表现伤痛的作品,美在哪儿?对于暴力美学的研究,在美术馆里他又是一种对艺术的全新解读。在这当中,我们发现这些作品表达的是关系的紧密型。

  从知识到新知识(下)

大奖手机登录,  学术价值影响艺术家的长远发展

  张子康:说到文人画,传统的文人画不会去表达最民间的、最生活的主题。但近现代画家齐白石开拓了一个新的领域。他一直在画与民间有关系的题材,他的作品中有独特的审美。后来我们发现齐白石确确实实是一位创造力很强的艺术家,他画了大量别人没有画过的东西。别人不敢碰的东西,他画出来了。像他的虾、螃蟹,这些辨识度很高,一看便知这是属于他的风格。

  学术价值之所以这么重要,是因为艺术家自身价值的长远与否会影响整个艺术史的审美发展。能被写进美术史的艺术家才能产生真正长远的学术价值。学术价值很强的艺术家一定能够进入美术史,他们是互相联系的。

  在学术展览当中,很多实验性的展览在美术馆同样很重要。这是因为美术馆是在推动一种创造力。美术馆不可能一下子就能够捕捉到艺术家们的价值,也是经过不断地学习、思考、创作,然后建立起来了对其作品的价值一种认知。所以实验性的展览,往往在美术馆也是非常推崇的。在实验当中,大家去认知作品,慢慢了解这件作品是如何成熟和发展起来的。很多实验性的艺术家是跟着美术馆一起成长的。但是很多实验性的艺术家到最后成为一个牺牲者。因为可能实验一辈子,不断在创造新的想法,可是最后他没有完成一个自身的价值体,最后也没能进入美术史。当下很多好的美术馆是比较看重这些艺术家的,因为他可以给大家带来思考,推动创造力的发展。所以,美术馆应该具有推动创造力发展,放大展览的社会价值的能力。我认为这对于美术馆发展是非常有意义的。

  美术馆之所以要建立长远的价值体系,是因为只有长远的价值才能够给我们带来一个长效应的、全方面的发展。譬如,我们从商业的视觉角度去解读艺术的价值,有一些艺术创作当下很值钱,但很快就不值钱了。最根本的原因是作品中的学术价值不够,无法进入美术史,然后就逐渐消解掉了

  

  博物馆的权威是建立在对藏品的要求上

  我们都知道黄宾虹是一位特别优秀的艺术家。年近70岁的时候,他想把作品捐给博物馆,博物馆不收,后来找熟人把他的作品放下来。结果,过了20年,他的作品有这么大的价值。为什么当时不能认知他这样的艺术呢?问题是出在美术馆认知创造力上。黄宾虹建立了一个新的东西,这是以往的审美经验里面没有的,当时不能认知他,所以都排斥他。美术馆如果提倡创造性、实验性,首先要发现艺术家和艺术品的独特性,而且有自己的想法和理论。美术馆从学术上去研究他,推动他。然后不断地讨论,提出新问题,放大观众的思考。

  其实,国外的美术馆对于艺术品收藏,对于作品的价值建立,对未来商业价值体的建立起了非常直接的作用。譬如,它们对藏品的要求是非常严格的。活着的艺术家,画同样的作品,超过三张的话,它们是不会收的;雕塑超过八件也不会要;版画超过三张不会要,甚至需要超过8张不一样的。每个艺术家的定位不一样,博物馆的要求也不一样。博物馆的权威是建立在对藏品的要求上。

  今天的博物馆收藏不太重视建立长远的商业价值。在学术价值推动过程中,我们一定要想到这种推动在未来能够为藏家、甚至社会带来一种知识性的传播,让大家知道这种事应该如何去做。

  深圳有个观澜的版画基地。如果我们不建立一个长远价值体,将来这些版画全部都会变成一种商品,变成一种消费艺术,很快就会在不断地转换中被消解。这其中的价值体不去建立的话,可能在三十年间就消解掉了。当你后来再去建立的时候,可能已经成为了像黄宾虹这样的悲剧了。美术馆在这中间所充当的角色是非常重要的。

  重走西方路是否有意义?

  从收藏体系的建立,譬如我们到底收藏什么样的作品,什么样的作品是有价值的,美术馆一定要有这样的思考,一定要从美术馆的视角去思考一件艺术品的发展。从历史发展的角度去看国外的博物馆,创作人员看的是发展史。古典派、印象派到现在都还在发展,包括作品呈现的发展。20世纪出现的印象派,今天又出现一个印象派,这是不可能的。重复历史的创作在美术史上是没有位置的。过去对于印象派,我们没有去学习,今天我们突然出来一帮人在追随印象派,创作了一批印象派的作品。这在中国的美术史上到底有没有位置?很多人会问我这样的问题。

  那么这种创作到底有没有位置?如果从整个的中国美术史发展上来看,它确确实实经历了这样一个发展的过程。但这群人到底在中国美术史上起了什么样的作用,应该如何去梳理。

  基本上,我们会告诉观众,首先这其实是学习外国的一个过程,这当中是扮演着推动者的角色,对当时那种新的审美的崇尚。但它绝对进不了世界美术史。在中国美术史的发展过程中,这些现象一定会被记录下来。艺术家从美术史的视角看待艺术创作,那么如何去创作,如何建立长远的价值体系,就会非常清晰了。

  当下有一个现象,我们都在买国际大师的作品,譬如印象派一类。从美术史的角度来说,这些顶级的作品都在法国。无论你在中国买多少二流的作品,最终都是为了法国这个中心服务。你不是建造者,中国要想建造自己的东西,那必须要把自己的最高点建立起来。我觉得这才是美术馆思考体系建设应该有的角度。

  今天有很多人都在说中国是在将西方走过的路再重新走一遍。对此,我们有一些思考模式。

  一种,我称之为二流思维模式。从自身产生的共有审美价值中寻找个性,我认为这是二流思维模式。因为从共有的审美价值中寻找个性,这只是一种流派的思维模式。这个流派中出现了很多大艺术家,每个人的风格、内容、题材都不一样,这可以丰富这个流派的完整性。而今天我们都在使用二流的思维模式在评论当下的创作。

  还有从传统里面寻找当代性,这也是一种二流的思维模式。每个人身上都有传统,传统是自身强大的文化资源,深度解读传统,创造新的东西。这种创造包含自身传统文化的底蕴,而不是在片断中找到了传统的当代性。美术馆发展学术的过程中,这种思维应该是需要调整的。再有是从国外艺术里寻找中国性。我们学习的对象是外国的,然后从中找到了中国的特性,这其实都是二流思维模式。

  那么应该有一个怎样的思维模式?很多书上都写过,发现艺术家的个性价值,然后通过学术交流来放大,放大到文化阶层,进而提高整个社会的审美价值,这种放大最后就会被写进美术史。这样去思考艺术的问题,我觉得才有可能真正的搞清楚其自身的价值体。

  整合创作的创造性

  张子康:刚才也谈到了生成知识的有效性,实际上有效性涉及到很多层面。无论是商业、社会层面,还是政治、宗教层面,都会获得不一样的价值。学术性越强,它获得价值的有效性也会越强。

  历史上的政治题材

  齐白石是一位人民的艺术家。为什么一个新兴的社会主义国家要选择这样的一位艺术家,放大他的价值来影响当时的社会。齐白石在当时对整个社会起到了很大的作用,尤其是政治。为什么他能够发挥这样的效应?首先,齐白石有着非常长远的学术价值。在中国,齐白石是特有的。因为那个时候中国社会贴近大众、贴近百姓,他的绘画贴近生活、贴近低层百姓。这样的艺术家对当时中国的现状,农民翻身解放以后获得的位置,起到了非常重要的作用。

  从美术史上看,我们反观那个时期的美术史上有哪些重要艺术家,如黄胄、李可染、吴冠中等。我们一直在想,齐白石这样的艺术家在放大社会政治价值的同时,为什么还具备这么长远的学术价值。那时,国家还有推动其他的艺术家。他们为什么没有这样的一种价值体?我觉得是这些艺术家所创造的独立的艺术价值不够,因为他们推动的是毛泽东思想,不是艺术家的思想。

  今天,我们反过来去定位他们到底是不是那个时期重要艺术家,为什么定位这些艺术家?因为这些艺术家有其独立创作的思想和风格,其价值是建立在长远的学术价值之上。但是那个时代他们推动了政治发展,创作出了很多革命题材的作品。但是他们的艺术为什么能够显现出来,因为除了政治思想,他们还有自己对艺术独特的思考。

  比如李可染,他的画面中那种厚重感,旗杆画得直直的,都跟当时的审美有关系。但是他将文人画的审美与当时社会的审美结合,进而推动了文人画的发展,没有失去文人画的本质,因此凸显了其绘画的独特性,逐渐建立起他的价值体系,成为当今天最有价值的艺术家之一。

  现在的收藏家会说自己收藏的是红色经典流派。一说红色经典,那就是指这些画。他从来不会说我收藏了一张刘胡兰,但如果他收藏了一张李可染的画,他肯定会说我收藏了一张李可染的绘画。

  研究、教育、收藏、展示,四大功能并重

  今天,我们反观这样的现象,想一想在历史过程中,美术馆所建立的价值体系所起到的作用。比如全国美展,它更多的是从国家体系建立起一个共同的审美价值标准。在国家体系里,这必须要建立的,没有这个国家体系下的整体方向,可能会出现很多的混乱。但同时,这种体系也会产生很多问题。我们会发现今天的这些艺术家从政治上思考的方面多了,这个应该吗?应该。但从文化和艺术的归属上少了,这个应该吗?不应该。我觉得从政治视角、文化视角、经济视角这三重视角都要考虑好。如果从单一的视角上建立的是短线行为,不能建立长效的价值,那样就失去了美术馆的功能。

  我们要重视政治,政治题材在绘画史上也有成功的例子。宗教绘画也有。宗教画在西方有一个巅峰的时期。人的审美价值的建立对于宗教的传播起到非常重要的作用,那时并没有削弱艺术的价值。但今天为什么建立这样的审美价值时,就会削弱艺术的价值,这主要由整个价值体系的不发达所致。

  但罗中立、陈丹青那个时期的全国美展为什么会出现一个巅峰?他们为什么可以进入美术史?这是因为那个时期,整个社会开放的观念与艺术家形成了一致性,艺术家跟国家共同来推动审美发展。写这段历史的时候不会削弱他们的价值。我们不会画一个老农民,甚至像要饭的老农民称为父亲。把他放在一个这么重要的位置上,这就是美术史观念上的一个巨大突破。这种突破颠覆了原来高大上的审美。这个时期为什么能够产生这样的作品?我提这个问题,主要是想让大家去思考这个问题。在价值体系的建立过程中,我们是不是需要多考虑一些专业性的、学术性的方面,从长远的价值来思考。

  我们的党和国家,绝对不想建立一种短线的价值,无论政治性提升到何种高度,都不希望这种价值很快地消解。但是,如何将这个价值放大,这是我们需要研究的。俄罗斯的绘画中也有很多与政治联系紧密的,为什么会有那么大的影响力?因为艺术家并没有消解艺术,他们在创作政治题材的时候,表现社会的时候,是真诚的。没有真诚感,这些优秀的作品是创造不出来的。

  在美术史论的整个发展过程中,每一个国家都产生过这样的现象。很多欧洲国家体系里面同样存在,只是我们过于明显一些。我前面说到的并不是指今天的这种方式不好,而是我觉得专业机构里,尤其是美术馆的建设,更应该从专业的领域去思考建立长远的价值体系。不去削弱任何一方面,这样的话,我觉得我们的国家才可能真正达到一个长远的效应。

  美术馆首先从功能和定位上,要看重学术研究,再是教育推广,收藏体系的建立并重。因为美术馆不光是举办展览的场地,更是学术研究、教育、收藏、展示一个多功能的场域。美术馆将这四大功能连在一起,任一方面做不好都会削弱美术馆的力量,所以这四大功能是同等重要的。

  生成知识的有效性

  张子康:美术馆也在讨论现代知识生产的有效性。这个过程当中,美术馆充当的不只是展示的功能,还包括研究、教育等多重功能。这正是知识生产的过程,也是将美术馆建立成有效的学术平台的过程。知识成为社会意义上的新知识,不仅需要创造者的直觉、发现与创造,更需要的是公众的接受,这样才能完成整体的知识性生产,让知识不再只是一个单独的新事物与新思想的产生。艺术作为新知识的构成之一,在当下它更接近一种很难界定的敏感体验。从二十世纪50年代起,伴随着艺术以存在的概念,置于美学与哲学的交叉领域,对于艺术与生活的关系的重要思考与阐释,不管对声音、对视觉、对空间的艺术,开始承载了多重的可能性。

  美术馆早期的功能可能是把作品陈列展示出来,观众一同欣赏。后来不断地重视教育功能。再有,从时间、流派等方面进行梳理,这是学术上进一步的放大。美术馆为了更好地普及教育,不断地扩展空间,对于作品的展示也有不同的要求。随着这几年艺术的发展,艺术作品不再是一个独立的概念。美术馆越来越不能将作品当作一个独立的概念,而是把作品置于一个新的美术史、学术史的角度去展示,从整体概念去诠释作品。比如这件作品与其他作品的关系、与艺术家的关系、与时代的关系等等。今天的美术馆在陈列一件作品时,需要完成几组对话,包括作品跟作品之间的对话,作品与空间的对话,作品、空间与人的三者对话。

  美术馆陈列作品的时候,有时候很难发现作品之间的对话,或者彼此之间的关系。这几年,美术馆的观众也在不断地挑战美术馆,不断地对美术馆提出质疑。这当中,美术馆也在发展中,挖掘更多可能性。

  艺术开始承担多重可能性,它本身像一个流动的概念。持续至今,当代艺术的母体在经历人性的解放、政治的叙事、消费、波普等社会经济不同发展阶段,带来了社会考验和实验探索之后,生存体验的中心以及演绎从对消费物质转换为精神的物质,为材料表达艺术的实验,称为新知识的艺术。对艺术形式的探索从新材料,到新的创作方式,到新观念的出现,不断地增长新知识。今天的绘画很多已经不是昨天的绘画了,绘画理念已经不简单是一个绘画的理念了。如果不去研究这些问题,我们可能会连今天的绘画都看不懂。

  前一段,北京有几个国外的艺术家,他们是搞绘画的。他们会说现在的绘画不是原来的绘画,他们的绘画已经不是绘画了。但是他确确实实还在布上画油画。那么他为什么会提出这样的概念,这就是因为他完全颠覆了他原来的创作方式,颠覆了原来学院派的方式,而是在用一种新的绘画方式,这就是一种不同。创作更多的作品,进行展示,进而阐释这些流动的概念,成为普遍的知识体系中的语言。作为展示与交流,不仅仅是创造者的直觉,同时又是一个新的发现者,更需要的是今天的公众接受度,这样才能完成整体的知识生产,让知识不再是单一的,这是一个新生事物和新思想的产生,艺术作为新知识的构成。

  美术馆从个体知识生态转换成为发掘社会新价值,这个转换过程中,美术馆的学术研究将作为其重要的功能,希望能从艺术作品的个性创作中探索出文化的共性。艺术家是一种个性的行为,如何把他的个性发展成一种共性,这其实在美术馆要完成的,完成一个共同的认知。从这一方面来说,美术馆在整个的学术研究推广当中起着不可代替的作用。

  与此同时,这些研究不仅仅关乎到艺术,更关乎到审美、生存。我觉得这是在整合创造新的价值,艺术家的创造一直是个性化的产物,尤其对当代的艺术创造,需要充分地传达艺术家个人化的语汇,强调个人的意识、思考和价值观。这个过程中,艺术家是知识生产的第一个环节,即创造者。他们有权按照自我的方式来创作,这一点赋予了艺术最大的自由行。

  但是一旦进入了美术馆的展示,艺术则进入了被定义的环节。它不再是带有艺术本体的个人语言,与此同时,这与美术馆选择穿插观念是相关的。这个过程中,策展人与美术馆起到同等重要的作用,一方面发现了艺术的特性,一方面通过策展重新整合艺术家的语言,也为这些创作性赋予新的语境。

  艺术作品经过美术馆的展示,不仅是对其价值的认定,更多的是对其进行再解读,获得新的价值判断。以往,艺术家关注美术馆,认为那是对作品的一种肯定,忽略了进入美术馆之后,作品本身产生的这种价值变化。而这种变化才是更值得探索的,也是美术馆知识生产的重要环节。在策划展览中,美术馆整合了艺术家的创作,创造新的艺术语言。如何策划有创造性的展览,一直是美术馆关注的。而展览的高度是基于对艺术家、艺术作品的肯定,多维文化视觉的思考,以及适应国内与国际间的关系,更重要的是结合美术馆自身情况来发现这些创作的共识。不是每一座美术馆都承担了相同的责任与态度,美术馆可以根据其熟悉的语境来调整战略。展览作为美术馆战略的传达,需要在展览之前就建立好自身的价值定位,这部分是源自于美术馆的学术知识,所以美术馆研究学术知识是非常重要的。

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