比如说由他们策划的89大展对80年代艺术的很重要的总结

  黄笃,独立策展人。现生活和工作于北京。1988年毕业于中央美术学院美术史系。1991-1992年在意大利博洛尼亚大学学习艺术史。2004年获中央美术学院美术学博士学位。
2006年完成清华大学美术学院博士后。1988年至2001年任《美术》杂志编辑和副编审。黄笃撰写了许多当代艺术的评论文章,多发表于中国、日本、韩国、荷兰、澳大利亚和英国等国的杂志和图录。
他还曾参加许多国际当代艺术研讨会,并担任多个国际艺术奖项评委:如CCAA奖、瑞信-今日艺术奖、台新艺术奖、日本尼桑艺术大奖和艺术8奖等。

  记者:您在过往经常讨论策展人身份的问题。
您提到美国MOMA策展人克劳斯毕森巴赫(Klaus Biesenbach)
是外科医生出身;您提到长谷川佑子(Yuko Hasegawa)是学法律出身的。这个问题与
专业与业余这个貌似简单但是实则深邃的问题是有关的或 内部与
外部起源的问题。最近贝尔纳斯蒂格勒(Bernard
Stiegler)来到中国美术学院做讲座,其中一个主题便与这个问题有关(更不要提这位重要的哲学家本身曾经因为持械抢劫入狱)。但艺术家策展人这个身份特别有趣:本身是行业的一部分,但是与策展人身份有着独特的、
有动态张力的距离与关系。作为一名资深策展人,您是怎么看自己的工作、身份的?

  黄笃:目前策展人在中国当下的状况比较复杂。整个中国社会的政治、经济以及文化仍然处在一个变革的时期。那么,
策展结构也在发生巨变。老一代的策展人完成了自身的历史使命,完成了很重要的工作。80年代甚至90年代的策展实践的使命,
我认为,已经基本上完成了。进入新的千年之后,随着在艺术院校中策展教育的普及,
新一代的策展人已经出现了。
但这并不是说两者之间有着严格的距离,评价谁比谁好,我并没有这样的意思。我所要指出的是,随着社会结构的变化,在策展实践的结构之中发生了话语的变化。策展经验与社会转变是有关的。
比如说,
我们称为国内老一辈策展人如栗宪庭、高名潞,比如说由他们策划的89大展对80年代艺术的很重要的总结。在那个时期,
策展实践非常不同, 他们更多地以评论家或理论家的角色进行策展实践。

  我也认为他们后期策划的展览在某程度上仍然是大量地与80年代的经验有关的。再比如说费大为、
侯瀚如,他们移居到了海外,
他们自身的经验好像与国内的现实有着一些距离。他们有着国际性的视野,有着对全球文化、
政治以及理论的一个比较亲近的把握。
但是也有一个很大的问题:80年代后期至90年代后期即后殖民主义盛行的时期这十年内,
当人们用移民文化、混杂性、他者或者差异性来抵抗欧洲中心主义的时候,
艺术家黄永砯、陈箴、蔡国强、徐冰等等被很好地推出。
但是这一群人的历史使命也走向了一种式微的状态。这是伴随着欧美社会的转型发生的,
也就是说,这不仅仅是欧美社会自身内部的转型,
而且是全球化的转型。新千年以后金砖国家的崛起改变了全球经济政治秩序,
同时也改变了文化秩序。
因此,依托于后殖民文化以及理论的艺术也出现了一种微弱的状态。
这是一种社会结构的变化。最近几年的新变化是, 一些年轻策展人的崛起,
他们有艺术史出身的, 也有艺术实践背景的邱志杰同时是艺术家和策展人;
学习艺术史出身的有何桂彦、卢迎华、付晓东、鲍栋、崔灿灿等等。他们充满活力,
带动了年轻的艺术,尤其是70年代后期到80年代生人的新崛起的艺术力量。
这是目前中国策展实践的大概状况。

《首届今日文献展》 现场及王晋雕塑 骨 2007年

  记者:在这样的总括性话语里面,已经出现了非常有趣的描述:策展人被视作是带动性的力量,而不是跟随性的力量,被视作是领军人物,而不是简单地、于事件之后对事件进行描述以及回顾的角色。

  黄笃:我觉得策展实践的确不是跟风的事情,是需要去带领,需要有前瞻性的。
比如说哈罗德史泽曼 (Harald Szeemann)在1969年策划的《活在脑海中:
当态度变为形式 (Live in Your Head: When Attitudes Become Form)
》;让-于贝尔马尔丹(Jean-Hubert Martin)在1989年的《大地魔术师 (Magiciens
de la terre) 》展览,阿基莱伯尼托奥利瓦(Achille Bonito Oliva)与
超前卫运动
(Transavantgarde)等等。这些例子有着借鉴意义。所以艺术现象都是由理论或别的根基作支撑的。马尔丹《大地魔术师》是对西方中心主义的批判;奥利瓦尝试回归到意大利中世纪艺术之中去寻找独特的意大利艺术的能量,以穿越传统和当代的时空,以融入他对于意大利诗学的理解。这些都是策展人有着敏感思想的例子。再比如日本的具体派(Gutai),物派(Mono-ha)
的崛起,韩国的单色潮流 (Monochrome) 等等。

  在中国,无论是架构艺术现象还是提出具有思想性的潮流,
我们都需要理论基础和艺术史谱系的支撑,否则无法判断艺术的坐标,不能仅凭对艺术作品的直觉做判断。直觉固然重要,但理性中的逻辑推理和判断更是必不可少的,
这就联系到文化系统、
知识谱系,包括思想、上下文关系,比如中国历史以及中国文化的结构。所以中国策展人需要具备开阔的视野和知识的基础,
如艺术史、 政治学、
社会学等各方面,把艺术放在大的结构下审视而不是孤立在视觉艺术的狭隘范畴,这样才能深度解读艺术,
对艺术发生,
生产方式有本质的理解。举个例子,60年代后期日本物派的产生和战后经济发展密不可分,这和中国前几年经济高速发展很类似,
如奥运会、
世博会等。当时日本文化盲从欧美文化,物派的出现在某种意义上是对应欧美文化提出了日本的方式,使艺术重新回归日本美学与哲学,
如日本哲学家西田几多郎(Kitaro Nishida)的哲学还有禅宗思想等。所以有人认为
物派和意大利贫穷艺术,美国极简主义
很相似,但仔细解读就会发现物派有其独特的美学趣味。若把贫穷艺术理解成社会学意义的贫穷艺术,极简主义理解成绝对的形式主义,你会发现物派恰恰不同,它强调的是物的自然性、状态及关系,这与禅宗、
寺院和园艺空间,
还有神道教密不可分。若策展人将艺术放入结构中理解其本质,
可能更加深入、精微一些。

  记者:我们本次专题源于一位艺术家策展人对传统策展人身份的质疑。
她认为传统策展人不能对艺术作品施以正义,您怎么看?

  黄笃:我想艺术家策展人对传统意义的策展人的不满,
就如同批评和艺术家、 机构、策展也永远是 敌人 ,
那么策展人和艺术家也永远不可能是共同体,
所以从某种意义上来说策展人对艺术家而言也是一个敌人 敌对关系,
因为策展没有绝对的公正和正义。策展人如同导演,一部电影不可能令所有人满意,
所有的角色不可能同等重要。 所以一个展览总有主次之分,像威尼斯双年展,
艺术家们不可能有同等的空间和重要的位置。

  实际上某些策展也是权力话语的体现,当然我们有时会批判这种权力话语,但这个社会必然存在这样的艺术系统,必然赋予策展人这个权力、职责,至于这个权力的使用是否客观与公正就另当别论了。因为个体都有自己的爱好、趣味、
审美判断,那自然无法满足所有人。哪怕是里程碑意义的展览也无法避免批判的声音,如当年的《大地魔术师》,很多人都认为策展人把非艺术的东西引进来,导致展览不成体统。
这背后实际上就是个权力话语的斗争。

  我个人认为,传统策展人和艺术家策展人在判断力和视野上有不同的地方:艺术家策展人的优势更多体现在对艺术主体有自我判断,比如:对作品细微处的解读、
敏锐的感悟、 艺术生产过程中对材料和空间的把握等。 当然也有局限性,
他们容易过度强调艺术主体,产生个人偏爱。相较而言,传统策展人能更能从宏观与微观,
整体与局部两个方面辨证地把握展览方向,
即将艺术潮流纳入文化发展的结构中,具有艺术发展的前瞻性。这可能是两者微妙的区别。当然两者本质的区别还可能是在形而上或是形而下的问题了。
传统策展人思想性,理论性更强些,思考社会学、政治学、
跨学科问题可能更深入些;艺术家策展人可能更关注物质性和艺术本身。说到权力争斗的话,
艺术家策展人也有自己的爱好,
这实际上也是一种权力游戏,并不说艺术家当了策展人就没有权力了,这是同等的。

  艺术家策展人有一段时期很盛行,大概是90年代后期到2000年初。在这个近十年间多人都策过展,如著名墨西哥艺术家加布里埃尔奥罗斯科(Gabriel
Orozco) 、莫瑞吉奥卡特兰 (Maurizio
Cattelan)、蔡国强还有邱志杰。当卡特兰策划柏林双年展时,他与意大利专业策展人马西米利亚诺吉奥尼(Massimiliano
Gioni)合作, 而不是单独策展,
这种做法相当聪明。那个时期的美国也很有很多艺术家进行策展实践。但是我认为艺术家策展人非常有活力,但并没有产生深远的影响,
这是事实,与专业策展人相比较,
他们在理论和思想高度上要欠点。这可以从近二十年的文献展、双年展的实践经验中得到证明。说到
外行
策展人,比如外科医生出身的毕森巴赫创立了柏林双年展等重要机构,现在他是纽约MOMA以及PS1的主理。虽然他并未接受过专业训练,但我相信德国有扎实的美术教育基础,
自小的艺术环境培育了他极好的美学感知。 另外长谷川佑子之前也是学法律的,
所以并不是只有专业出身才能成为策展人。人人都具备潜质,
但其中的尺度还是要把握的。所谓尺度就在于策展人的能力,不光是知识,
如何筹集资金、 与政府建立关系、 与机构沟通、 如何树立权威性等,
所以策展是一个整体性的社会工程。

  记者:甚至我们可以将策展人身份和某种姐妹艺术门类作比较,比如说电影制作人或者说导演兼制作人这样一个身份。

  黄笃:其实某种意义上策展人有点像导演,这个比喻不一定准,尤其在功能上,但仅做个比喻而已。因为从特点上:招募演员,从比喻的角度演员就是艺术家;筹集资金,写预算计划书;找拍摄场地如同美术馆或其他空间,过程很相似,只是功能不一样。
电影必然是大众化的,多半紧扣票房,商业性影响很大;艺术,尤其是严肃的策展实践,更多还是非商业化的,如双年展、文献展和很多学术性展览等。

张洹 裝置 《创世纪》

  记者:近几年来开始出现了一些超级策展人或者明星策展人 ,
对于策展人身份,您觉得这是个问题吗?
比如说不是专业出身,却有大量曝光率,展览的焦点就是他们自身而不是某位或某几位艺术家。

  黄笃:这就涉及到策展人本身的角色和他的影响。 我将策展人分三种类型:
一种是超级策展人, 只要他一出现, 这个展览只谈策展人,
突出策展人的思想, 艺术家只是配角;另一种是和艺术家协商的策展人,在这里,
策展人和艺术家是平等关系,他们通过共谋实现了展览的某种平衡;最后一种是突出艺术家的策展人,
展览以艺术家作品为核心。现在的双年展都希望物色有巨大影响力的明星或超级人物,这似乎和品牌营销很像,必须保持影响力。
这就是我提到的第一种类型, 实际上策展人权力更大了, 有点太像电影导演。
但我认为最重要的还是展览的构建,
不管是在艺术系统还是社会学里,展览是否能引发我们思考,
是否在我们的经验之外, 是否能触动我们的神经。 如今有许许多多的展览,
很多看完我们都会感到失望, 这现象值得当下的策展人深思。

  记者:另外还有一种学术策展人, 比如说哲学家博里斯葛罗伊斯(Boris
Groys)之前在中国策展,齐泽克(Slavoj Zizek)目前也有考虑进入当代艺术圈,
汪民安最近也将在上海策划展览。 他们都是从哲学或文学批评背景出身,
已在自己的专业领域工作了几十年后开始策展实践,您怎么看这样的身份转变?

  黄笃:策展是一项开放的工作,但它也是一项复杂的社会/文化工程。策展的工作有很多微妙的地方,我们今天谈到了很多伟大的哲学家,
思想家, 他们的策展在解释上都非常清楚到位,
比如法国哲学家让-弗朗索瓦利奥塔 (Jean Francois
Lyotard)就曾在蓬皮杜策过展。但学术型策展人对艺术本身的把握有些许局限,
因为除了思想和理论的解读外,策展工作不仅需要解读艺术本体的语言/观念逻辑及其关系,
还涉及到对作品与空间、作品与作品、作品与语境的关系巧妙处理, 这很微妙:
如何在空间内把展览的安排合理有趣,甚至让人惊喜, 是对策展的考验。
展览不光只是写篇好文章,也需要考虑如何达到展览预期的视觉效果,
从而给人很多启发性的东西。这里我想做一个简单比喻,如果把美术馆
(或其他空间)
比作身体,那麽艺术作品被比作衣服,怎样合理搭配就检测着(策展)人的品味或(判断)
智慧。 因此,
一件作品放在不同位置的效果是截然不同的,这使得对艺术作品的解读会发生变化,好比穿衣搭配,颜色搭配不同导致了视觉效果,
从而导致对东西的理解和品味的变化。所以学术策展人不一定能解读到作品在空间中的微妙之处,
尤其是空间的关系,比如作品是安排在墻角、空中、中间还是和其他作品产生呼应,这是一种经验之谈,很难描述,因为不同空间有不同的应对方法。就像拍一部影片,最失败的做法是照搬模式,不断的更新和应对才是正解。
倘若将北京尤伦斯艺术中心 (UCCA) 的展览突然转移到纽约现代艺术博物馆
(Museum of Modern Art) 展出,这会是一项很大的挑战,
不是作品往那一堆就可以了。

  2003年我受邀出席了东京森美术馆 (Mori Art Museum)以
幸福(Happiness)为主题的开馆展览,由戴维艾略特(David
Elliott)和皮耶鲁奇塔基(Pier Luigi
Tazzi)共同策划,此次展览让我印象深刻。在其中一间展厅里摆放着杰夫昆斯(Jef
f Koons)作品《熊和警察(Bear and Policeman, 1988)》
,熊搂着警察,警察看向熊;正对面是一件北朝鲜的石膏雕塑作品,女子手捧土豆在微笑;而背后是一张小尺寸油画作品,主题是北朝鲜人在称土豆。这立刻折射出一种关系幸福的相对性:资本主义高度发达下美国幽默的幸福观和北朝鲜为了生存而出现的虚假的幸福观。作品间传递出很微妙的信息,
专业的策展总是能引发很多的联想和思考。当然不是说反对哲学背景的人进入策展行业,我在尝试寻找,
如何将视觉艺术的内在性充分展现出来,使人产生思考的价值,而不是简单的堆砌,需要考虑作品的轻重、大小、强弱、缓急,是否互相干扰,是否和谐,是否能建立有机的联系,是否能产生有效的对话。
从理论上说起来很容易, 但实践过程中需要相当丰富的经验。

  记者:在全球范围内您有在关注什么策展实践的运动或潮流吗?

  黄笃:在我看来,如果说全球范围内有什麽策展实践的运动或潮流,那还是以大双年展或文献展为主。不过,与20世纪80、90年代相比,今天的双年展或文献展不如以前那样更具明确的学术性、前瞻性和影响力。对我而言,现在除了关注以上所提的大展,我现在更关注金砖国家的艺术动态,以及亚洲艺术的生态,因为这一区域的艺术更显得有活力。众所周知,现在受全球金融危机的影响,除美、英、德外,整个欧洲,尤其在艺术文化方面受影响颇深。全球的发展势头会向东方转移,以中国为中心。当然中国社会本身也存在问题,目前正处在崛起阶段,尽管现在尚未达到预期的状态,但发展的速度是相当快了。我亲身经历过90年代的北京,当时举办当代艺术展览是非法的,我们办展览只供内部观摩,
不然警察就会来查封。再看现在的双年展,画廊机构,私人美术馆还有整个艺术市场(博览会和拍卖行),这跟90年代比起来,中国实际发展才十多年,所以这个进程不容低估。
展望未来,中国可能会有更大的发展,
因为整个社会正在建立一个完善的系统,机制也会跟着完善。有些事情是我们无法预见的,比如上海自由贸易区的建立就是一次新的尝试,其中涉及到方方面面,
也可能涉及到文化产业。其次,建立法制系统也是非常重要的,这会为中国艺术打下良好的基础,它的建立能让一些模糊的事物明朗化。

  记者:可以和我们谈谈您最近的艺术项目吗?

  黄笃:去年 (2014)我在摩纳哥海洋博物馆策划了展览《鲨鱼与人类(On
Sharks and
Humanity)》。展览持续了半年之久。这是一个国际性的展览,今年5月28日将在莫斯科开幕,9月将在中国国家博物馆与观众见面。10月,我将前往佛罗伦萨双年展担任国际评审。目前我也正在策划苏州金鸡湖美术馆的中韩年轻艺术家的展览。去年年底,我被邀请策划2015香港艺术中心《年度旗舰展览(Flagship
Exhibition)》,前几届的策展人分别是陈维德(Eugene Tan)、南条史生(Fumio
Nanjo)等人。另外德国鲁尔区8个城市的9个美术馆联合组织一个超大型的中国艺术展,邀请我担任艺术顾问,差不多是这样。就我个人经验来说,策展工作存在很多困扰。外界看来中国很有钱,但实际要策划一次展览,
本身的制约因素还是很多。如申请资金就有很多阻碍,而资金又是非常重要的一环,
基本支出如展览搭建、技术支持、运输、以及艺术制作等。

  当然策展的前提是热爱与勤奋。这份工作必须要喜欢,也必须要懂,你只有很懂,才会喜欢,否则就是虚假的喜欢,叶公好龙那般。只有透彻的理解艺术作品,你才会热衷这件事。你需要关心艺术作品的状态,即生产方式如何运用和转换材料、作品在空间和语境中的意义等等。不能孤立的看问题,
需要考虑到全球化背景以及艺术潮流的变化等。目前我仍然在不断更新知识,
密切关注我未知世界的艺术。我对于很多方面的了解还是不够的,比如印度、
中亚、 拉美以及非洲地区的艺术。比如,2012年在西班牙国际摄影节(Photo
Espana) 上,我曾策划了一个单元名为形象的焦虑(Image Anxiety)
。虽然我所策展的这个国际展很成功,但在策展过程中,我也发现自身知识的局限。当然这也正是策展工作的妙处,
总是遇到未知的事情, 面对挑战和困难,不断克服和超越。

  注:文章来源于ART.ZIP第13期

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