匍匐在作品前的观看者

  这并不意味着这一源流就没有其所要面对的问题他们所要面对的问题更大,也更为核心田野调查只是创作的初始阶段,如何将田野调查而来的经验,用艺术语言转化为作品才是其关键所在。作为第一源流的揭露与第二源流的观察事实上并不能承担我们所问出的这些问题。因此对于这一源流的艺术家实践而言,社会参与就是一种启发艺术创作的方法,就是对现有艺术语言的一种主动的自我挑战。因而作为学院派的参与式艺术,从一开始就天然的面对着艺术史本身所积累下来的诸多问题,并以此成为自己工作的中心。

  姑且不论这种艺术空间之断裂的想法是继承了马克思主义以来人们对社会阶层之断裂的悲观想法,也不论所谓后现代理论的传播者们对社会无限分隔及其延异问题的误读,作为行动的艺术参与性活动,由于其革命性的口号与不断借用其他领域的观念填充行为,都让这个问题无法聚焦为可以被深入谈论的问题。因此,我们似乎需要更加细致的从参与式的社会思想源流上对这一问题进行分析,才能在一定程度上厘清这种艺术在中国所植根的土壤,并且厘清那些参与到这种艺术的人们其背后所隐藏的目的。

  揭露,首先意味着社会腐烂败坏。艺术家对社会现象的揭露,首先是指的状态,让别人沿着他轻松的手臂看过去,看到所谓阴暗面的社会,或另一面的世界。这种语境下的艺术家似乎就是一个世界的发现者,拿着各种器材与方法到处指指点点。没有人会对皇帝新衣中的小孩子发难,但艺术家倘若将自己浓密的腋毛剃掉而伪装成一个真诚的孩子,那么足以让人感到不适所谓艺术家的伦理问题、居高临下的记录问题都从这种恶习中衍生出来。而更重要的是,倘若这种指戳伴随着某种身份上的权力,我可以指而别人不行,那么无疑就将一种公共性话语的光环窃取为自身的合法性。艺术家们于是各占山头,将社会诸多现实领域与社会主题变成了他们分疆划地的场所无论有效无效,先占了再说、先行动,再思考,在行动中思考这些口号都是这种艺术策略的表现。08年以来占山为王的江湖策略,成为主导艺术揭露现实的主要力量。

  因此,对于这部分谈艺术介入的群体而言,或者说那些具有中文系背景的艺术家与策展人而言,如何使用艺术的方法对社会进行揭露,就是艺术最重要的任务。它的前提在于,揭露的对象必须是前所未有的,或者说是人们未曾发现的它是中国第一批具有独立批判精神的媒体所持的信条,也同样是作为迷惘的关注社会问题的艺术家天然而不假思索的选择。艺术家就如同童话中的孩子,指出并反复指出着国王新衣的虚幻性政治是否正确是这种方法简单有效的问题。无可厚非,这种思想是具有一定价值的。但随着03年(中国语境)当代艺术开始逐渐走进公众视野,艺术市场开始疯狂发展的时候,这种揭露与指出行为几乎与猎奇等同起来。所有被艺术家挖掘出来的社会领域及其人物,都快速的被市场与媒体消费。艺术家的工作开始出现了市场经济下的伦理。

  关于这一问题,争论的焦点首先在于,当代艺术空间是断裂的,艺术实践也无法穿越市场、政治以及自身孱弱的形式。这些观念出现之前的艺术原本使用某种更具冲击力的手段在影响着观看者,但当代艺术空间的自闭与自循环,都在破坏着艺术创作自身对观看者的影响力。匍匐在作品前的观看者,与匍匐在藏家前的艺术家,都是人们不愿意看到的事实。

  有趣的是,由于延安文艺精神自身的复杂性,即使这一源流也在内部具有一定程度上的区别。与新兴木刻运动在延安所面临的革新,是在用中国的木板年画方法,对德国的版画技法进行改造,以期达到激发社会主义群众文艺的目的。因此,西方技法、民间艺术与群众文艺成为这一源流的重要标签。因此,从方法上而言,这一源流下的参与式艺术并不是在揭露、呈现,而是在使用一套机制,让群众参与到艺术活动之中艺术在使人成为艺术家,而不是被人称为艺术家。

  但是,人的问题事实上在这里丧失了。正如即使再加大火苗,也无法改变夹生饭的命运。身份问题、政治倾向问题取代了对人的问题的追问,对政治的参与性取代了对艺术观念及其形式的深入探讨关系美学正是在这一问题下诞生的。因而在这个意义上,我们可以说,上述所言及的中国的第四种参与式艺术,其所表现出来的根源上的、而不是人品上的混乱,正是80年代以后西方社会运动理论与艺术之间产生的混乱所导致的。这一领域内的国际策展人们,对待中国政府的态度亦十分纠缠。一方面,中国早期革命实践的文艺理论,是产生了关系美学等艺术知识的重要历史来源,另一方面中国当代政治以马克思主义立国而市场经济盛行的策略,都让他们面对中国政治的时候,必须以晚期资本主义的理论进行解释和区分。在建国30年时期的历史叙述尚未成为一个清晰研讨的对象时,西方理论、自由主义观念或参与性观念的持有者们,就时常需要对新中国前30年抱有好感,对中间30年抱有敌意,对后30年抱有希望,又或者正好相反。

  而这就是左翼思潮在美国所面临的第二阶段:社会主义话语开始朝着自由主义话语转向。自由主义的观念,成为这一时期美国艺术的主要话语方式抽象表现主义开始大行其道。因此,人的全面发展,事实上在这里被转化成了人的自由。这一论述与萨特所言的存在先于本质、人是绝对的自由、揭露就是介入等论述遥相呼应,可以被视为二战之后,左翼话语转型的最重要的标志参与式艺术观念的形成过程就在这个逻辑漏洞之中开始进入夹生。艺术毁坏了自身的方法,借用着自由的口号开始在世界范围内插上旗帜。

  (3) 博伊斯的社会雕塑

▲ 博伊斯1963年在《对音乐的解说电子电视》展览上

  (2) 西方艺术人类学/社会学方法

  尽管早期的西方人类学家就是以猎奇为目的的,但是随着人类学与社会学方法论在60年代的日益成熟它在一定程度上避免,将一种更具中性意义的参与式观察被赋予了很高的地位。艺术人类学与艺术社会学的使用者们,不断的纠结于客观性、方法论、前设观念、伦理影响等等问题。欧宁与海外女博士在去年的争论,都是这些问题及其争论的具体表现。

  如果说第三种参与式艺术是在中国本土观念的层面上进行工作的话,那第四种参与式艺术就是彻底的舶来品。这种参与式艺术,其实质与西方80年代以来的社会民主运动有着直接的联系。由于60年代的学运、东欧剧变与柏林墙的斗争经验对西方思想界产生了巨大影响,西方当代艺术领域从80年代就开始认识到使用艺术的手段直接参与到社会运动重要性。从西方当代艺术在颜色革命中所扮演的角色来看,当代艺术的参与性,事实上是作为一种社会动员与政治批判的姿态展现自身的。任何参与式的艺术作品,都可以找到清晰的理论思潮背景甚至艺术本身就由这些思潮来贴上标签,如黑人平权、女性主义、民主革命、同性恋运动、东方主义等等都可以成为衡量与评判艺术作品价值的标准。

  同时,一个极易被中国当代艺术界忽视的要点在于,西方人类学家与社会学家常常受聘于具有资本操控能力的大企业。有意而为之的客观性方法,事实上难以与资本和市场的运作撇清关系。使用这种手段,却不表明暗地里对资本与市场的谄媚,都只能影响到方法本身的有效性与正当性。并且,社会学学科本身就不是铁板一块,这些有效性与正当性始终在学界内部经受着批判。马克思主义、孔德主义、韦伯主义、数理统计主义、结构功能主义、齐美尔主义、胡塞尔主义的社会学彼此之间的争论,只会让那些不假思索便引入社会学的艺术家陷入到更大系统的迷失之中。社会学中对政治正确问题的恐惧与焦虑,甚至比艺术学要更加严重。而在这些争论中失去的,并不是艺术的合法性,而是艺术自身创作机制的积累和巩固。

  于是,对于某些艺术家的工作而言,如何既使用田野调查的方法,又将自己从社会学身份中划出来,就成为让旁观者最为揪心的问题。因为一方面,他们并不是社会学家或人类学家,不仅其工作报告的深入程度有限,甚至连参与式行动这一词语都是西方人类学者的发明西方学界不仅在进行参与式行动,同时还在进行着参与式政治等问题的研讨。从西方学得一鳞半爪的艺术社会学从业人员们,在面对相对外行的艺术家们尚能自持,一旦受到专业的人类学/社会学学者对其进行方法论上的批评时,几乎只能要么选择胡言乱语,要么选择忍气吞声。

  参与式概念的起源,是在自马克思主义运动诞生以来,盛行于上个世纪的世界左翼思潮的影响下而逐渐在美国产生的。因此只有整体梳理一下左翼运动在美国艺术界的思潮,才能相对清晰的观察到这些问题的局限性。

  张未,青年学者、策展人、艺术家,中国美术学院跨媒体学院博士候选人,同济大学哲学系硕士,建筑自动化学士。从事中国当代文化研究、艺术评论、游戏理论与策展工作。出版物有《21世纪文化地图》(系列丛刊)、《文化批评文化哲学的理论与实践》(合著)、《游戏学研究的基本问题》(即出)。长期为国内众多学术期刊,及艺术杂志供稿。

  这种艺术行为在西方语境下可以被成为一种社会动员,但在中国语境下则具有更加古老而传统的含义。所不同的是,这种动员并不是让人参与到艺术领域外部的政治实践,而是用艺术的方法进行政治实践。这一问题最难以解决的地方在于,恰恰是在延安文艺座谈会结束之后的若干年里,艺术要为政治服务这一思想成为限制中国艺术发展的核心观念。关于这一问题,西方现有的艺术理论并未对其进行深入的解决。泛政治化的艺术实践在国际艺术领域屡见不鲜,但却难以富有成效。本雅明关于艺术政治化与政治艺术化的区分,仅仅在意识形态运作的层面上有效他在此区分了纳粹的政治问题。但关于艺术本身,本雅明乃至探讨本雅明这一问题的当代艺术理论家们,都尚未超越文革时期关于政治要为谁服务的问题。因此,对文革时期的艺术以及政治争论的重新梳理是十分必要的。它或许能够在一定程度上梳理并解决一些关于艺术参与性的问题,也同时能够解决五七干校中的生命政治问题究竟在哪个层面起效等诸多讨论。

▲ 介入本身已经成为一种作品

  因此,从这一源流所发展出的田野调查,天然的就带有一种中国早期社会主义运动的倾向。因为博伊斯的学术背景尽管源于斯坦因的人智学理论方法,但人智学与马克思主义的人的全面发展之间的亲缘性,博伊斯本人与受包豪斯左翼影响的黑山学院下的激浪派之间的亲缘性,都让这一问题与中国美术教育传统中的下乡更为贴近。因此,可以观察到的是,这一源流的田野调查方法是在中央美院与中国美院当代艺术专业中的下乡教学实验中得到发展的。作为受民间文艺影响的中央美院实验艺术学院,与受包豪斯影响的中国美院跨媒体学院而言,这种具有延安文艺精神的社会调查活动,具有其独立而特殊的地位。

  当然,我们并不能否认这些思想的传入,对中国社会观念的更新与进步在一定程度上产生了积极的意义。但这只是一种社会性的工作,或者在中国语境下的政治工作,而不具有艺术家身份的特殊性,也就并不意味着其所做的一切都是作品既然署名权已经可以被无视了,那么作品的归属权就应该从艺术家的手中放下来。但这在当前中国或许只是一个玩笑。由于政治管理的特殊性,使得这种艺术事实上脱离了社会运动的现场,而仅仅成为一种姿态性的象征。甚至很多时候连象征都不是,而是狡黠的利用网络民意的不满情绪,来为自己的艺术创作正名的过程。这类参与式艺术并不屑于讨论其与参与式民主的直接相关性,而是一面用批判艺术、否定现存价值的方式来证明自己的合法性,一面又用这种姿态来博取西方民主运动与各路民主运动人士的关注。一方面是庸俗社会学的方法,一方面则是半吊子民主运动的口号,让这一策略上的胜利令人叹为观止艺术做什么,艺术家怎么做都不重要,而是谁来做才是问题的关键。

  第三种参与式观念的源流,或者说可以被指认为参与式艺术的活动,则与上述两种十分不同。与其说打着上述旗号的艺术家是在做艺术,不如说他们只是一群在其他专业失意后转来做艺术的,亦未曾接受过严格学科训练的社会从业者。因为无论我们在何种意义上谈论参与性,它都是与艺术活动直接相关的。因而只要稍加注意就会发现,艺术史内部本身就具有参与性的种子,历史上伟大艺术家的作品也都往往在一定程度上具有参与性。当然,专门将这一问题上升到艺术本体论高度的就是博伊斯。

  关于第一个源流,众所周知的是,80年代的中国思想界与萨特的存在主义的关系是极为深入的。究其缘由,其一是因为萨特本人所具有的西方马克思主义亲缘性让80年代的中国思想界更易阅读,其二则是源于存在主义本身所具有的理论魅力他人即是地狱这种陈述所具有的力量。因而,对于中国思想界而言,萨特在《什么是文学》中所提及的介入概念,几乎达到了尽人皆知的地步。他认为文学的使命就是介入,而介入就是揭露。这不仅对于当时的艺术界,尤其对于那些2000年代之后从中文系转行到艺术领域内的工作者们的吸引力是巨大的。

▲ 早期的体质人类学的核心是民族主义

  但是,这一观念自纳吉等人进入美国一段时间之后,事情急转直下发生了变化。麦卡锡主义的反共政策,使得这种观念在美国传播了不到几年就必须以技术之名自我伪装其标志性的例子就是纳吉在芝加哥开办的新包豪斯学院被并入了伊利诺伊理工大学的设计学院。黑山学院虽然保留了下来,但是却长时间处于散漫状态,并未努力的进行传播与教学。

  第二个源流,也就是艺术人类学或艺术社会学的源流,首先是伴随着90年代西方社会学/人类学方法论的不断引入而逐渐开始的。以这种思路进行艺术项目运作的人,往往具有西方社会学系或艺术史的专业背景,要么起码有着海外求学的经历。田野调查,这种自上个世纪30年代就开始创立的工作方法,也开始在新世纪进入了艺术家们的视野。总的来讲,由于人类学工作方法的特殊性与历史原因,使用这种方法首先是一种观察和记录。

  首先,这些艺术创作的最高目的,事实上最早源于马克思在19世纪关于人的全面发展的论述人的存在就是对世界的改造。毋庸多言,这一目的自其诞生之日开始,就成为包括艺术在内的各个领域的左派思潮的最高价值。对于美国艺术而言,最早承担这一价值创造的便是自超现实主义者与包豪斯的创建者们。

  造成当代艺术界的此等局面并不是无源之水,当代艺术及其观念的任何发展都能在历史之中找到其流变的始末缘由。换而言之,使用参与式艺术、社会学艺术的概念,事实上亦是一碗由美国传入中国的夹生饭。美国艺术评论家毕肖普也曾撰文对当代艺术中的参与式问题进行了讨论。但是,当我们在使用这个概念的时候,我们事实上掩盖了这一概念的起源。这无疑让我们的艺术创作几乎被一些虚幻的观念牵着鼻子走,无力于分辨如参与式艺术、互动艺术、新公共艺术、事件艺术以及关系美学等等艺术标签的区别及其价值。

  (1) 萨特的存在主义

  更重要的是,由于中国中文系毕业人数之大,涉及的领域之广,让这种揭露的精神在各个媒介的实践中长期盛行。新闻、文化批判、纪录片采集等等领域,都反过来质疑着艺术家们工作的合法性。他们甚至不用比较谁的题材更加深入,只用比较谁的镜头更能揭露社会现实就可以占尽话语方面的优势,从而将这类艺术家,甚至是将政治波普化的艺术从业人员都逐渐挤到了话语的边缘。

  (4) 西方民主运动传入

  无需多言,博伊斯的社会雕塑就是使用艺术的手段,对社会进行改造的过程。但问题在于,艺术家的能力毕竟是有限的,那么他们究竟在何种层面上对社会进行改造?改造空间?改造视觉?还是其他?这其实是个伪问题因为当代艺术家的责任就是尽可能使用一切手段来做艺术。对于博伊斯而言,社会雕塑的工作就是对人的改造,或者就是对人的观念进行改造。那么,如何改造人的观念,如何才算是改造人的观念,才是这一源流所必须面对的。

▲ 纳粹时期的摄影现场

  对这些问题进行争论是有意义的,它是对第一种介入观念的一种补充。跨学科原本是没有问题的,也没有人是天生的艺术家与理论家。但问题在于,其他学科的方法论一旦被引入,那么艺术的评价标准是否就必须要跟随这些略带强势的学科?如果艺术家在拒斥某种关于艺术标准姑且不论他们是否在掩盖自己的缺陷,那么无限制的借用其他学科的标准是否会救活艺术?可以观察到的是,当艺术本身的标准开始退却,在其他学科中长期流毒的观念自然而然的就在艺术领域之中发生了。艺术对城镇的改造如何避免强拆、如何避免成为景观,这些问题与城市规划对城镇改造的介入并无二致。

  因此,价值判断一词,在这类艺术家的叙述中,就是作为一种用民主运动的政治价值来衡量艺术而出现的。艺术要为政治服务,甚至说艺术就是政治,那么要为什么样的政治服务?怎么服务?这种服务的价值又是否在政治之中获得回应?这些问题都是这一源流的艺术创作所不愿提及的。

▲ 毛泽东在延安鲁艺的报告

  艺术是否参与社会、参与式艺术是否正确、艺术语言与艺术介入的争论等问题,常被描述为与艺术本体论相关的问题似乎解决了这些问题,艺术是什么的问题也就在其中不言自明了。但事实上,这些争论大多都只是在罔顾历史语境下的一厢情愿。争论者们既不想、也不愿将问题放在更大的领域内来探讨,因而总让人觉得词不达意、言不由衷。

  尽管超现实主义者们自称为社会主义者,也在二战开始后纷纷逃亡到了美国,但事实上,他们对美国艺术影响主要局限在绘画方面甚至这种影响也极为有限。今天我们固然知道早期的抽象表现主义者与超现实主义有着或多或少的联系,但这种联系随着二战胜利的口号到来时就戛然而止了。真正在持续起作用的是以莫霍利纳吉与约翰阿尔伯斯为代表的包豪斯左翼传统。在包豪斯学校的内部,事实上也可以很容易的区分出左翼与右翼的思想交锋。随着第一任校长格罗皮乌斯卸任之后,第二任校长梅耶就公开宣称自己是一个社会主义者当然,第三任校长密斯凡德罗就十分具有右派的特征。这不仅最终使得魏玛共和国不得不将包豪斯从魏玛迁到德绍,还使得从俄国来的一大批形式主义者纷纷在包豪斯找到了传播自身价值的时机。在莫霍利纳吉的教学笔记中我们可以发现,他所认为的包豪斯的任务,就是要对技术与人进行全面的改造,以此保护人的价值不被异化,保护人最终能够达到全面发展的状态。这可以视为左翼运动在当代艺术领域内活动的第一阶段或前阶段。

  也正是在这种价值判断的基础上,当代艺术才开始经历了左翼运动的第四阶段对国际社会民主运动的参与。由于东欧剧变、颜色革命的陆续发生,东方主义、多元文化成为美国当代艺术中一个十分核心的话题,艺术家也借由许多艺术观念来为自己参与社会运动找到一条路径。继续反对艺术中的自由主义,或者说对新自由主义的批评,成为这一时期,乃至近年来世界艺术观念思潮的重要方法。

▲ 作者张未

▲ 自上而下的摄影

▲ 美国60年代的新左派运动

  正是社会主义与左翼思潮,对人的全面发展与对如何用建筑、技术、宣传、创作来发明动员群众的机制,才会出现上述当代艺术思想史中的源流变化。当我们看到这一点时,就会对时下所流行的那些参与式艺术及其诸观念的尴尬有所了解。如果没有一种方法来贯通这些问题,如果没有能力在这些思潮与艺术活动中厘清自己的思路,那么行为与话语上的混乱与孱弱,就只能成为一个可悲的历史产物罢了。

  作者简介

  作为第三阶段,60年代的艺术语言开始在第二批抽象表现主义者那里、激浪派再次被改变这或许是对上面一种倾向的反动自由主义开始成为了一个靶子。这主要源于劳申伯格、约翰凯奇等人都曾在黑山学院授课,其所暗含的社会主义传统都使得自由主义话语开始变得松动。因而,整个美国的60年代的艺术创作,跟随着美国新左派运动的高潮而诞生。一方面学生运动、黑人运动、女性主义等运动激发了艺术家对身份问题的关注,另一方面托洛茨基、毛主义、切格瓦拉也都在意识形态上让左翼话语占据了艺术创作的核心。在这种潮流下所凝聚而成的激浪派,还与德国的博伊斯联合起来,一起成为艺术形式改造与社会观念改造的旗手。因此,延安文艺精神与文革时期的五七干校正是作为东方的舶来品,开始与潜藏在自由主义话语之下的左翼精神化合,诞生出对艺术价值判断的新方式。

  从当代艺术史的角度,尤其是从中国思想界对东西方理论资源的认知过程的角度,参与式的观念可以大致分为四个源流:

发表评论

电子邮件地址不会被公开。 必填项已用*标注