喜欢人少的地方

  记者:你出生在何处?

  张小涛(以下简称张):重庆市合川县。

  记者:你到什么地方旅行过吗?

  张:很多地方都去过,我喜欢旅行,喜欢人少的地方。

  记者:你在何处学习的绘画?

  张:四川美术学院。

  记者:你是否受到过欧洲人或美国人的影响?

  张:我受德国现、当艺术和维也纳精神分析学派法国的后现代哲学影响较多。

  记者:你觉得技艺在艺术中重要么?

  张:重要,无论由技入道?还是由道入技?都要有个载体。

  记者:许多有名的中国艺术家都生活在北京,你认为这重要吗?

  张:北京是个很重要的国际交流平台,但我更认为自己的作品更重要。

  记者:你是否认为有纯粹的中国绘画?

  张:我不认为有纯粹的中国画,每个时代的范式都是不一样的,风格都是流变的。

  记者:你认为当代艺术意味着什么?

  张:当代艺术的表征是图像生产,核心是知识生产、方法论和知识谱系的建立过程,当代艺术是政治化的,在全球化时代,当代艺术是政治与审美的双重力量交织。

  记者:对于你的创作方法有许多争论和批评,对此你有什么看法?

  张:无论批评和争论、误读,都是作品本身的一部分,一个好的作品一定是饱受争议的,正反的两极越大,作品空间容量就大。

  记者:禅宗是中国艺术的一个源泉,在观赏你的艺术的时候,是否可以从禅宗的方面去解读?

  张:我很敬仰佛教关于世界、宇宙、生命、时间、个人的智慧与觉悟之路,我的作品和禅宗没有什么关联,我更能更感兴趣充满日常化、生活化的冥想与觉悟,比如天台宗。

  记者:西方当代艺术运用了流水线艺术的形式,为什么中国很多艺术家开始抛弃这样一种形式?

  张:好像这个要看每一个艺术家自己的情况而定,机械复制时代的大生产是工业化的模式,如果是市场需要,艺术家工作室就是一个加工厂的概念。而手工感、个人化的语言是充满贵族和古典主义的精英主义的价值观的,看你自己喜欢那一种模式?

  记者:
一般的观众和评论家,必须发展他们对新艺术的理解能力,以便他们能够理解你们的新艺术?

  张:好像这个在中国比较困难,因为我们缺乏博物馆、美术馆、画廊系统化的视觉和观念的启蒙,我觉得这个工作遥遥无期。绘画好一些,如果是新媒体方面的话,大多批评家关于这方面都是缺乏知识储备和视觉经验的。

  记者:你能不能谈一谈你的作品是怎样形成的?

  张:我的作品大多是从经验开始的,但是慢慢的作为经验的艺术就会有瓶颈,我试图超越经验,去建立的自己的视觉的方法论和知识谱系,作品的生长是从一个微小的细胞开始,然后繁殖、变异,让它们生长成成为一个系统和结构。

  记者:你能不能讲一讲你是如何形成你的艺术方法的?你为什么要这样做?在今天这样一个急剧变革的全球化的碎片化世界中,如何重组碎片化的信息?

  张:如何建构个人的知识谱系和视觉化的反思逻辑?如何把这些研究报告转换为自己的图像方法与观念?我试图用微观叙事的图像方法去编码关于世界与个人的悖论关系,此刻个人经验与公共经验不期而遇,以小见大的图像方法和古人关于山水的心眼说法有几分相似,这些相遇很像一个转盘,一切都是未知的迷宫

  艺术家往往是现实世界的精神转译者,转译的过程既是编码也是解码的过程,我在通道系列的作品中抽离地缘政治中的暴力事件图像,把这些图像重新编辑在一个去掉地域特征的地铁或通道、机场的某一个公共空间中,用蚂蚁的视点来观看这些戏剧化的场景,当符号和图像脱离了原有的语境之后,艺术家工作就有了转换的可能,我们很多时候的工作是依赖经验的,当我们丧失经验之后,还能有什么样的认识和实践呢?我试图在自己的工作中找到图像和符号背后隐秘的线索,比如在图像结构、图像修辞、叙事逻辑上找到自己的脉络、观看方法、个人的视点,他们将会形成一个开放式的场域,此刻图像修辞学成为个人工作方法的支点,或者说是一个起点。我希望在自己的不同时期的作品中去找到不同的视点和方法,但他们之间是相互关联、相互证明的共同体。

大奖手机登录,  记者:在宣纸上你是如何使用水墨的?

  张:我主要是写字,涂鸦。

  记者:你的头脑中有没有预想的关于艺术的形象?

  张:没有。现有问题和课题,然后才是媒介、图像、图形、形象等等。

  记者:你的艺术运用草图吗?

  张:我迷恋草图,我觉得草图的过程是一个把思考和观念具体化的过程。

  记者:你的每一件作品都是原初的吗?都是独一无二的吗?

  张:任何一个作品只有放在一个具体的语境和上下文中才有意义和价值,我不太在乎原创这个概念,但是方法和语言系统必须是自己的视点。

  记者:你是否关心对艺术全球化的总体评论?

  张:严重关心。

  记者:你对同时代的艺术家有何感想?

  张:我更相信时间的力量可以沧海桑田,大浪淘沙。我们每个人都是渺小的。

  记者:你作品的尺寸是与众不同的?你为什么在艺术空间里总是选用大尺寸的方式实施作品?

  张:我会根据空间的大小来做作品,年轻气盛时要狠一些,现在更重视内敛和控制了,尤其新媒体艺术的空间更是复杂多变,还是因地制宜、顺势而为比较好。

  记者:你选用不同的材料做作品,和你平常的技艺截然不同吗?

  张:我更重视作品之间的语言、课题之间联系和内在观念、方法逻辑上的关联。

  记者:到目前为止你已经形成了鲜明的个人风格,你今后还要沿着这条路继续走下去吗?

  张:继续实验,艺术就是要折腾。

  记者:你的艺术之所以令人感兴趣和重要,仅仅是因为靠他取得成功?

  张:不知道,天注定。对于我来说热爱是最重要的。

  记者:你怎样看古典主义艺术、现代艺术和由你们发动的这场中国当代艺术运动的差异?

  张:在我的艺术史坐标中,没有这么清晰按年代学来做这种分类,希望能穿梭于古典和现代、当代之间,去建构未来实验室。也许我们对艺术的判断不应该是新旧、传统、现代这种二元论的判断,我希望这是多时空交织的世界。我只是作为2000年以来的当代艺术潮流中的参与者与见证者,既是表演者也是观看者,尤其798的10年我们经历了一个梦工厂河垃圾场交织的现场,废墟和繁荣的市场交织的文化景观,我们在这个潮流里参与空间的实验和转场,中国现场本身就是一个巨大的实验场域,2009年的艺术区的拆迁,是我们这代人经历的艺术和社会的抗争、如何介入社会、如何去建构公民社会?微观政治是如何改变我们的?艺术和空间的关系、及其变迁是上一个十年最重要的变化。

  记者:50年代在美国流行美国绘画的观念,今天在中国又流行中国绘画的观念,你怎么看这个问题?

  张:您说的是抽象绘画的潮流吗?我好像没有考虑过这个问题,是机缘还是必然?这个要用作品来说话,现在还看不清楚。

  记者:在你的作品里有将中国的禅宗艺术和西方的流水线艺术结合的趋势,你是怎么看的?

  张:我的动画工作室是工作室制度,有比较严格的制度、任务、目标和方法,好像没有禅宗的结合,管理用另外的一套体系了。我更相信制度化和系统化的工作方法。

  记者:西方的现当代艺术总体上关注空间,而中国的艺术总体上关注时间,形成了文人艺术这样一种模式,这也成为你新艺术的一种借鉴方式,你是怎么看的在我的艺术史坐标中没有这个问题?

  张:我更关注生命在时间和空间中的流变过程,它们在这个迷宫中的不期而遇,作品的过程就是一个自我认识、自我发现、自我超越的过程。

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