并非每一件艺术都要呈现精致的面貌

  昨天看了今年的CAFA本科生毕业展,总体而言,本科生的效果多少好于研究生。但两者都折射出某种共性的突出的问题,或者说,这是当下青年艺术家创作普遍存在的现象一种精致化的倾向。

  这种精致化的倾向不仅表现在艺术作品的面貌上,同时反映在艺术作品的装裱、展览、观看的方式上:满面油光的画布、做工考究的画框、精心雕琢的局部、井井有条的布置营造了一个让人不得不贴近脸去观看的展览空间,但颇为可笑的是从整个展览的性质来看这不过是一次毫无主题性的毕业大汇报。展览形式的粗糙与作品的精细之间形成了巨大的裂痕,这种裂痕是国内美术学院教学体制自身无法回避的问题,或者说,这种矛盾内在于艺术院校的教学模式之中。

  艾雷尔在《被技术性与方法论阉割的青年艺术》一文中指出青年艺术家重技术、轻思想的倾向主要存在两个方面的原因:一是个体化的自我强化;二是青年艺术家群体面临全球化从生产消费到文化意识语言表征的统一模式影响。以上两点从共时性的层面展开讨论,在当代语境下考察青年艺术的现状和困惑。事实上,任何当下的问题都是在历史的流变中生成并突显的,溯流而上,或许能寻得蛛丝马迹。

  精致本身并不是一个贬义词,但如果精致二字被学院及其教学体系内的艺术家们奉为一种规则或者审美标准,这个词便已经沦为阻碍学生多样发展的糟粕了。尽精微、致广大本是《中庸》第二十七章修身中的一句话,用来比喻善问好学。建国后这句话被徐悲鸿拿来做了央美的校训,在一代代有文化或没文化的教学工作者的实践下,这句话彻底变了味道,成了一种衡量艺术好坏的标准。当然,这与建国初期一边倒的政策有关,我们普遍学习苏联模式,包括艺术教学体制的建设。在长期素描执掌天下的时代,徐悲鸿所说的素描是一切绘画的基础被曲解为长期素描是一切绘画的基础,徐冰、喻红的《大卫像》成了典型和榜样。直到今天,美院造型基础部还在设置为期一个月的长期素描课程,这种磨洋工式的课程尽管被越来越多的人诟病,但却无疑潜移默化地内化为学生思维深处和艺术创作中的一种认知和经验。

徐冰的《大卫》

  徐冰曾说:素描训练不是让你学会画像一个东西,而是通过这种训练,让你从一个粗糙的人变为一个精致的人,一个训练有素、懂得工作方法的人,懂得在整体与局部的关系中明察秋毫的人。靳尚谊先生说过:素描解决的是水平问题,而不是风格问题。这句话乍听上去似乎没什么问题,但实际上隐含了一套他自己的价值判断,即精致优于粗糙。素描此时不再单纯是一种技术,同时是一种规训的方法,通过这种技术手段将一个人塑造为一个精致的人,其背后潜在的话语则是:要做精致的人,唯有精致才是好的。对于徐冰而言,精致自然是好的,他曾用自己的精致打动了印厂的老板,打动了观众,当然也打开了美国的大门。但是这并非意味着每一个人都要做精致的人,都适合做精致的人,并非每一件艺术都要呈现精致的面貌。精致与粗糙只是不同的性格、不同的态度。倘若精致是衡量艺术价值的一个标准,艺术史大概要被删去泰半了。也许徐冰并非刻意要制造一种话语的规束,但从近年来他的研究生作品来看,无论是去年耿雪的《海公子》,还是今年高振鹏的《能转就谢天谢地了》,都呈现出一种脆弱的精致主义倾向,一种沉醉于技术本身的迷失。当然观看者本身也被这种技术带来的精致的表象/质感所吸引。当作品普遍在思想、理念、信仰等精神层面兴味索然时,精致便成为最后的遮羞布了。

  当下艺术创作呈现的精致主义是一种集体性的选择,不单局限在青年艺术家或架上形式上,在徐冰、吕胜中等具有学院背景的老一辈前卫(针对当时的环境而言)艺术家的作品中已经能够感受到这种手工性的因素,之后的新生代,再到今天活跃于艺术圈子里的80后乃至90后,则将视野投向看似更为新潮的艺术形式。但所谓的装置、video、新媒体、交互等不过是在技术层面对手工性的延续,在本质上都是已经丧失前卫和先锋性的形式/媒介。譬如最近白盒子的许仲敏个展,正如某些评论和报道的标题叹为观止的技术奇观有意或无意间道出了作品的实质;再如刚刚获得王式廓奖学金的田晓磊,暂不说他的作品是否存在模仿的嫌疑,就今日美术馆展览现场而言更像是一场各种新的视觉技术的体验盛宴,除了感官上的刺激,还剩下什么?

  精致修饰的不是整体的艺术,而是指向艺术的一个层面工艺/技术。当观者沉迷于艺术作品精致的外观时,他/她实际上被作品的高超技术所征服。对于技术本身的迷思源于艺术与技术的密切关系以及现代以来技术与艺术的分裂。

  从词源上讲,艺术(art)来源于古罗马的拉丁文artem,意为人工技艺,直译自古希腊词技艺一词。一直到17世纪末art这个词都没有专门的定义,而artist到16世纪末一直等同于artisan[手工艺者]。自17世纪末art开始专门意指之前不被认为是艺术领域的绘画、雕塑等,但直到19世纪这种用法才被确立,并一直延续到今天。海德格尔在《技术的追问》一文中指出希腊文的技艺[技艺、精通技艺]不仅是表示手工行为和技能的名称,而且也是表示精湛技艺和各种美的艺术的名称。技艺乃是某种创作(etwasPoietisches)。在海德格尔看来,古希腊人用技艺一词表达一个意思,而现代人用技术、艺术二者来理解这同一个词。艺术与技术的二分主要不在于说明这一个词包含着两个意思,而是从根本上摆明了一种思维的转变。这种转变在于,简而言之,形而上学的完成,现代人由此进入了一个无思的技术时代。在这个无思的技术时代,形而上学将手段与目的分裂,技艺(制作)的目的外在于制作活动暗含了这样一种悖论:尽管从雅斯贝尔斯(karlJaspers)到后来的芬伯格(AndrewFeenberg)声称技术是中性的,人们称技术、手段为技术本身、手段本身,仿佛技术连同任何手段都可以从价值世界单独脱离、自成一体。但实际上则是从世界中抽离出一种被称之为技术的东西,使其与价值世界处于一种分裂、对峙状态。这不过是现代人从根本上对技术的无限支持与肯定的掩饰,对日渐紧迫的技术危机的忽视。

  海德格尔对于技术-艺术的分析揭示了艺术凋敝的实质不是艺术(诗性)的没落,而是根本上的思想沦丧与存在的遗忘导致无思时代里的艺术显得更加干瘪、无思。在技术世界,包括艺术在内的所有领域被技术化,世界陷入普遍的技术狂热与价值虚无。法国当代哲学家阿兰?巴迪欧(AlainBadiou)直言:自从世界被技术统治之后,精神性领域就被迫终结了。不妨说,技术的统治导致了精神性艺术的终结。

  海德格尔有关西方现代性以及艺术的分析对于反观中国当下的艺术现状提供了一种思考的视角。事实上,当下中国艺术机制下所呈现的技术性的精致主义更为复杂,这一方面可以被视为一种困境,另一方面却也是一种集体性的策略。前者是隐性而不自知的,是整个社会精神层面的困境;后者是艺术家主动的选择,是个体在名利面前所做的取舍、妥协。两者交织在一起构成了今天炫目、新奇、虚假而又苍白、乏味的精致主义景观。

  关于当今艺术创作所呈现的精神层面的乏味已经被很多人讨论过,至于如何突破这种腻人的乏味,总结起来无外乎两个面向,一是当代性,二是传统。但是这些多半也是陈词滥调、令人乏味。怎样算作与时代相关?什么又叫做与传统接轨?最后全成了一种无事闲聊的学术扯淡。我们批判青年艺术家的犬儒、批判媚俗,意义何在?你在表态吗?给谁看?全世界大概挑不出第二个国家拥有像中国一样庞大的职业艺术家群体,这不是指数量而是比例。什么叫职业艺术家?说白了就是艺术家要靠自己的作品养活自己,这意味着艺术家必然受到市场的控制。与其把金钱比喻成脐带,毋宁称之为项圈或绳子!艺术是商品,艺术家不过是从事和艺术相关的劳动者罢了。

  中国古代虽然在某种意义上存在今天技术/艺术的二分模式和价值判断,但与西方现代性下的技术至上截然不同。从元代钱选、赵孟頫提出行家与戾家的区分以来,再至董其昌的南北宗论,实质上逐渐确立了以士大夫身份为核心的文人群体的话语体系,在这个体系之下,评判艺术(包括绘画、书法、篆刻以及鉴藏等一系列艺术实践与活动)的标准被重新定义、阐释,愈发趋向于一种纯粹的自我抒发、聊以自娱的闲逸以及对某种对自然和道的观照;技术被贬低,与道相对立,拥有一技之长的行家被君子不器的观念所鄙视,而艺术家的身份被限定在具有良好学养的文人士大夫群体之内。这实际上是将以绘画为盈利手段的职业画家排斥在艺术史的书写之外,将技术排斥在审美的范畴之外。在今天看来,中国古代书画的评判机制存在偏见,但却不无道理,它凸显了艺术家的身份问题。职业艺术家,不仅仅囿于一技,更深层是被技术所困,被生活所困,是缺乏思的群体。其实,不论在古代中国还是当下的西方社会,职业艺术家,都是一个尴尬的身份,其自身的结构性缺陷制约了艺术家个人的创作自由。当创作的过程掺杂了太多的欲望、生活诉求,艺术注定要沦落。

  这是一个被欲望充塞的时代,当代青年艺术家普遍存在急于成名的心理焦虑。美术学院、市场、画廊、美术馆以及各种展览、活动在无形中成为一个喧嚣的名利场。所谓的青年艺术家扶持计划青年艺术100、青年艺术+、三为青年艺术家扶持计划等等营造一种看似支持青年的假象加剧了这种焦虑。面对艺术圈子的游戏,是妥协?是反抗?还是逃逸?不同的人选择不同的道路,每一次选择都是一次取舍,人格、尊严、信念、理想;金钱、声誉、权力、美色被摆在同一个天平的两端,被阉割也好,抵抗也罢,抑或转身离开,每个人的选择既关乎中国艺术的未来似乎又与此无关。个体的原子化,群体认同的崩溃,青年群体的自主性早已迷失在文化的荒漠之中,每个人都是游魂,被各种欲求召唤。阿甘本所说的同时代人永远都是少数,不是每个人都能成为伟大的艺术家,不是所有的人都能如鲁迅般摇旗呐喊,但不论在什么时代,人,首先认识自己,学会独立思考,成为你自己,而不是别人的影子,更不是一具徒具人形的傀儡。

  时代的洪流滚滚向前,再精致的艺术都不过是点缀而已。

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